近年来,虚拟现实技术中的“沉浸”一词开始受到叙事研究的关注,并被应用于叙事学的跨媒介理论建构。虽然各种“沉浸”理论的侧重点与阐释方式各有不同,但均以虚拟叙事的读者/用户体验及认知过程为基点,试图摆脱经典叙事学的局限性,开启叙事研究的数字转向。其中尤以简妮特·穆雷、玛丽劳尔·瑞安与迈克尔·海姆的“沉浸”理论为代表,他们或深耕于“低技术”沉浸模式,或主张借用数字技术概念建构超越媒介的广义沉浸诗学,或从“高技术”的沉浸的极致感官体验中提取其“终极显现”性,构成了西方学界探讨虚拟世界沉浸体验的三种主要路径。“沉浸”是理解数字时代叙事认知的关键、对各种阐释路径的厘清,是理解和批评当代叙事学的技术介入与审美转向的前提。

自20世纪70年代起,达克·苏文提出的“认知陌生化”概念一直都是科幻研究的出发点与理论核心。该理论认为,科幻文学的“陌生化”叙事需要以实证主义的“认知性”为基础,为科幻中出现的新奇性找到符合理性认知的解释。但本文认为,“认知性”并不具备苏文眼中的客观性和中立性,它只是得到权威背书的知识,其本身有着强烈的政治属性。随后,本文借助“新怪谭”这一新兴文类,质疑了“认知性”背后的意识形态偏见,通过探讨梅亚苏的思辨实在论与德勒兹的生命主义哲学的不同之处,提出一种能够坦然接受无秩序状态、超越主客二元论辖域的后人文主义认识论。

谢林从想象力问题的悖论出发，对想象力创造性直观的本质作了深入阐释。他把绝对者的理智直观视为想象力的先验根基，将想象力从认识论上升到存在论，成为一种根源于神性创世活动的创造力，建立起人与世界存在之间的根本性关联。诗性想象是神性想象在经验世界的客观化。它通过“内化塑造”的美感活动沟通了有限与无限，实现了绝对者创造并直观自身的实在化过程。想象力与整个哲学体系形而上的建构原理合一，是本原意义上的诗性创造。想象力的本质结构中蕴含着自由与必然的矛盾。谢林认为真正的想象应当是在体系中受内在必然性约束的自由创造。他将人的真正的想象揭示为建立在人性自由基础之上的神性与诗性的结合。想象力的神性、诗性和自由三维理论结构贯通了人的理智、感性和意志三大精神领域，对应于真、美、善三重元价值，促使人达成一种整体和谐的生命状态。

在纯抽象艺术奠基之作《黑方块》诞生后，马列维奇试图继续巩固和发展至上主义的内涵，以“形式归零”为核心原则，展开对色彩的形而上学思考。在1915—1920年的理论写作和创作实践中，马列维奇萌生了“至上主义三阶段”（黑—红—白）的艺术进化理念，并为其赋予了相应的动机（简约—革命—纯粹行动），将蕴含普世乌托邦思想的“白上白”视为达到黑格尔进化史观中理念融入纯粹统一形式并自在自为的最终阶段，即马列维奇所谓的“地球之上统一的世界建筑体系”的艺术“后历史”时代。而结合丹托的艺术终结论来看，虽然绘画在形式和色彩双双“归零”的“白上白”这里走向了一种叙事意义上的终结，艺术的理念阐释转化成了哲学的理念阐释，但抽象艺术在“艺术界”的理论氛围中得以进入多元化的时代，抽象艺术的“空”依然能够不断孕育或生成新的内涵、新的创意。至上主义语境下的艺术终结论强调艺术在审美和社会价值双重意义上的“解放”，与俄罗斯白银时代美学思想有着密切的关联。

巴赫金曾敏锐地指出18世纪欧洲感伤主义小说中出现的要求确定处所、确定时间的“处所崇拜”现象。本文认为,对具体时间、特定地点的凸显,只是感伤主义小说艺术追求的一面。在时间上,摒弃直线性、匀速化、可度量的客观时间,依据人物内心感受对一些瞬间特别延长,通过不断重温过去或者随时离题打岔反映人物的创伤心理;在空间上,偏好远离城市,风景如画又弥漫感伤色彩的乡野田园、美丽湖区、废墟遗迹;感伤主义小说中的时空体验并非如巴赫金所言,像早期幼稚现实主义那样刻意营造真实感,而是浪漫主义的先声,是融情感、想象于其中的时空体验。打破线性时间的叙事手段赋予了感伤主义小说碎片化、废墟式的空间形式,深刻反映出18世纪中后期情感文化之崛起。感伤主义小说中的时空观不仅透露出浪漫主义运动的现代性批判方向,也隐含着意识流等现代主义小说致力探索内心时空的端倪,其碎片化的时空叙事亦是探索读者与作品关系的一种可贵尝试。

英国戏剧家戈登·克雷构想的“超级傀儡”概念隐喻了理想演员的身体所具有的纯粹的“肉/物”性，而以虚拟偶像为代表的，数字时空中的“赛博超级傀儡”的身体则是一种离身化的信息身体。从“超级傀儡”到“赛博超级傀儡”的身体景观进化标志着戈登·克雷继承与发展的实体论身体观被“后人类”时代的控制论身体观所取代，这不仅使演员的身体存在范式发生了深刻的转变，也使观众的身体被虚拟化并对观演关系造成了冲击。为了应对作为离身化“超人类”的“赛博超级傀儡”的挑战，人类演员不应该退回到“超级傀儡”意象所暗示的“前人类”状态，而是应该凭借与技术共存的强化肉体进化为一种具身化的“后人类”。

生存美学是晚期福柯伦理谱系学的核心,指的是通过伦理主体之于道德主体、治理自我之于治理他者的优先性,确立能够塑造自身的自由主体之于权力的优先性。阿甘本在“神圣人”(Homo Sacer)计划后半部分所提出的“生命形式”依赖于对福柯的反思,他认为福柯的生存美学因为没有摆脱与技艺或权力的勾连,所以未能成功地完成其构想。因此,阿甘本从完全不同于福柯的本体论角度批判性地继承了其思想,发展出了爱欲自我的生存美学。

有别于文-图孽分意义上的文学地图理论，罗伯特·塔利赓续詹姆逊的“认知地图”思想，揭橥文学写作即“绘制地图”的理论。塔利在深入诠释人的存在、处所意识、文学制图三者之间本质性关联的同时，主要阐述文学制图的空间性、隐喻性以及意识形态生产的特征。塔利的文学制图理论以文为图来理解和把握现代世界，不仅为地理批评、文学研究提供了新的视角和新的方法，而且将文学制图理论升华为攸关人的生存之学，文学制图所绘制的文学空间作为本真性的空间，成为人走出空间焦虑和表征危机的“人生地图”。在此意义上，塔利提出文学制图理论，旨在从文学制图的视角，促进人类美好生存。

辛弃疾“文人”与“士大夫”双重身份的合流，使稼轩词既较好地表达了辛弃疾面向社会公共领域追求自我政治生命价值的人生情感体验，也相对立体地呈现出他在自我私人生活领域的实际生存境况，从而成就稼轩词豪放与婉约并存的独特词风，凸显辛弃疾“文人”身份的多元性。从“文人词”史上说，稼轩词在较好地继承词体创作“依声填辞”的传统上，通过拓展词的艺术容量和抒情功能，以及对传统艺术表现手法的借鉴使用，不但完全打破诗词文体界限，确定词作为一种语言艺术的文学地位，而且有效调和词体音乐性与文学性的矛盾，解决如何使用“词”这种旧形式来表达“志”范畴的新内容这个影响文人词发展走向的最为重要的问题。因此，稼轩词既是宋代历史社会文化关系总和的一种文学表征，也进一步丰富了“词之为词”的文学本体多元特征的可能性。

对有清一代诗史的建构，离不开对典型事件的关注。从曹寅对楝亭的营构及图文题咏这一典型事件开始，即伴随着对楝亭“家屋”伦理的、文学的、审美的多重意蕴的空间建构。曹寅以楝亭形成的亭台空间为据点，当他尝试建构自己对于南都昔日生活的记忆乃至居住于此后的生活情状时，一方面借助孝悌意象符号来描写其栖居空间、生活状态，并新添入会友、园隐的栖迟意象内涵，以此塑造自我形象；一方面在建构自己社会身份与生命格局的过程中，透过征集楝亭题咏、宴集酬唱等方式传布风雅，完成了艺文书写的全过程。裹挟在清初唱和之风的浪潮中，文事亦带动着雅集传统的复归。而楝亭开放性隐喻意蕴空间形塑完成的同时，召唤着江南文士们一起参与进金陵这一地方历史记忆的建构。

胡风在20世纪40年代提出以“主观战斗精神”指导现实主义小说创作。目前学界主流的观点认为,这是为了追求高度的艺术真实。但若从文化政治的角度重新检视这一重要讨论,我们将发现这一文学主张包含了一个文化政治议程。胡风认为当时中国社会的市民阶级代表中国的先进文化,应该由其领导时代的前进方向;“革命的市民阶级”所开创的“五四”新文学的“革命传统”应该成为“民族形式”的主要内容。讨论反映了左翼内部不同派别文化主张的显著差异,也显示了当时的文化场域里的各方的竞争关系。

乔治·迪迪于贝尔曼的图像理论对当下社会政治保持了极强的敏感度,自其策划名为“起义”的展览以来,多对人民“激情”的反抗姿势进行“视觉人类学”分析,并将图像视为人类欲望的赋型。“激情”(Pathos)与“想象力”是迪迪于贝尔曼的图像理论切入政治的两个关键视角,但法国哲学家雅克·朗西埃对迪迪于贝尔曼有关图像“激情”维度的解读提出了质疑。而迪迪于贝尔曼通过追溯这一概念的哲学渊源,强调其被动性的创伤属性,进而澄清了朗西埃对自己的误解。此外,他从“想象力”与政治融合的视角重新思考了朗西埃“感性的分配”这一美学政治的关键概念,指出“想象力”与政治的融合是唤起“激情”的关键,并进行图像的观看与图像的政治思考,以此获得“历史之眼”以确证历史的可读性。

20世纪80年代以来，西方学者开始集中关注虚构问题，涌现了以帕维尔、沃尔顿、热奈特、瑞安、多勒泽尔、科恩、舍费尔等学者的著作为代表的研究成果，从不同理论与方法展开对虚构的思考。成果大致可分为内部研究、外部研究以及内外结合的研究三类，其中内部研究包括本体论、形式主义等途径，外部研究包括语用学、认知科学等途径。这些研究塑造了今日西方虚构性研究的特征与趋势，例如结合跨媒介视角以考察多元的虚构实践，结合内外途径以全面认识虚构，结合跨文化与历史视角以呈现虚构观念的多样性与历史性。当代西方虚构性研究归根到底旨在更好地理解虚构文化与社会的关系，从而更好地发挥虚构的人类学价值。

耶鲁学派发现,遵循语言三维(所指之维、间性之维和自反关涉之维)的转换生成机制,文学言说发明了无数化解言说之原初悖论的表意手段或修辞策略。这些手段和策略包括:奇异性、扭曲或变形,悖论式表达,空间化;重复,隐藏或沉默,给出符号;隐喻的隐喻,将不可说主题化;悬而未决,生成性,见证,自我赋予,等等。这些手法不仅在可说不可说的张力之间让不可说的神秘自身显形,而且将言说导向了思想与世界的原初起源之处,为形而上学的原初起源或终极难题提供了一种文学性的裁决。

在西方美学史上,古罗马的西塞罗提出的对庄严美(dignitas)和优雅美(venustas)的划分具有开创性意义。本文基于拉丁语原文对这一组概念展开考辨,认为西塞罗利用公元前2世纪以来的概念和语言资源发展出自己的美学分类,他在维护男性庄严美的同时,让本属于女性的优雅成为古罗马男性精英不可或缺的魅力。而这两种美所内含的性别和阶层的张力也体现了在罗马共和国晚期的政治危机下,西塞罗所构想的能以言辞弥合争端的政治精英所面临的困境。经过西塞罗的使用,优雅美(venustas)完成了语义迁移,不仅成为形容贵族男性的常见词汇,也逐渐发展为形容艺术品的重要美学概念。值得注意的是,优雅美与庄严美在西塞罗处尚不具有独立的美学意义,而是服务于伦理政治主题的从属性议题。

“亭”在中国传统山水画中有着特殊的空间指示与叙事功能,而并非只作为一般的“点景”形象出现。代表着古代士人审美思想与人生态度的“草亭”与“空亭”构成了经典的“亭”之形象,传达了传统山水画中隐含的人文踪迹与士人理想。“亭”作为一种人迹标识和空间地理标志,引导着观者的空间想象与进入,是士人隐喻的空间精神场所;“亭”制造了一种绝佳视点与“看”之体验,为画家和观者提供了最佳的观景平台和视觉期待;“亭”在显露自身的同时还原了世界,成为一处山中的“圣境”,揭示了士人隐遁自然的主题;而“空亭”则作为一种象征的空间符号,强化了过往的痕迹与记忆幻象,且看亭的背后预示着观看者的文化身份,共同构建了山水画的意义之场。

电磁电报作为19世纪初的“新媒介”为美国象征主义文学文化开创了独特的历史时空语境,然而象征主义与电磁电报在诗学意义上的同构性却始终游离于相关研究视野之外。象征主义诗歌和侦探小说在麦克卢汉那里意味着电磁电报时代精神召唤之下的文类新产品,但电磁电报赖以发生的技术文化条件恰恰源自象征主义那一古老的认识论本身,尤其是它与19世纪上半叶电磁现象的揭示、埃及象形文字考古新发现以及美国清教主义思维范式之间发生的某种机缘巧合的碰撞。19世纪美国的三位象征主义小说巨擘爱伦·坡、霍桑和麦尔维尔恰恰以其独特的叙述策略成了上述同构性的最具代表性的见证者:他们不仅从电磁电报的信息加密技术中汲取灵感,更在元语言意义上围绕电磁电报的象征主义运作逻辑,演绎出一种从模型化到失真化再到自反化的逐步推进的媒介技术诗学。

《世说新语》之所以成为文学经典，关键在于南宋时期的刊刻及文人传播。学术界普遍关注《世说新语》在南宋时期的三次刊刻，即绍兴八年董弅刻本、淳熙十五年陆游刻本、淳熙十六年张縯刻本，却忽略了张縯刻本跋语中提及的“蜀本”。这四种刻本存在文本合流的现象，呈现出《世说新语》区域化传播不平衡的特征。刻本出现之初，《世说新语》的传播具有明显的区域性特点，刊刻地江南、西蜀、潭州，出现了研究、注引、传播的文人群体，且彼此交游。其中，陆游身兼刊刻者与传播者的双重身份，游历遍及湘蜀、江南，起到重要的纽带作用。在《世说新语》钞刻嬗递时期，文坛大家和文人群体的积极参与，彰显出《世说》在南宋时期的流播面貌，在文学经典书籍发展史上具有重要的学术意义。

“以牌称调”最早发生在明中期，是中国文化史上非常引人瞩目的现象。“牌名”是明清两代学者固定使用的专有名词，本义是骨牌名。骨牌名与曲调名用词趋同，在酒令游戏的过程中引申为调名。“词牌”“曲牌”是“牌名”的衍生词，实际流行的时间较晚，“词牌”又晚于“曲牌”。“以牌称调”的根本动因是表达需要，人们缺乏专门用来表示南北曲乐调的名词，所以“曲牌”一词更容易被曲学家接受。“词牌”被引入词学研究也是由于在一些民国学者眼中“词调”是指宫调，“词牌”的说法能够减少歧义。调牌是词曲学的核心，相比“曲”“调”等泛用语，“牌”这一专有概念更能展现文体特色。

立足于感知与身体等现象学重要范畴，维利里奥的现代性批判显示出与众不同的面貌。不同于鲍德里亚等后现代理论家从本体意义上否定真实，维利里奥认为存在着不同代际的真实，真实本身不会消解，而是发生了不同真实之间的替代。基于这一基本立场，维利里奥开展了以“速度”为中心的现代性批判，构建起自己的速度哲学。维利里奥认为，速度通过改变身体感知，来建构新的时空维度，进而改变社会结构。在当代社会，数字技术通过以光速运行的视听载具为介导，制造出远程在场、极惰性身体和媒介化感知，以此不断消解着我们的真实感知，驱散我们的在世经验，使得当代社会陷入“末日”危机，维利里奥由此对当代技术进行了强烈批判。本文将跟随维利里奥的现象学踪迹，重新思考他的速度哲学，探讨其强烈的批判底色与技术的遮蔽性之间的深刻关联。