中国当代文化研究从西方文化研究中汲取了丰富的理论资源和思想资源,但文化研究如何表征与重构中国当代社会文化生活经验,在从经验到理论的生成中展现中国语境下的文化研究价值,形成完整意义上的理论范式,这是中国语境下的文化研究在理论上需要反思的问题。文化研究在理论起源上具有经验性特征,在面对文化与社会、文化与生活等问题时形成了基于经验视角的方法论;文化研究同时具有情感社会学的经验分析传统,在文化分析中体现为一种情感社会学的理论话语方式,这些理论与方法构成了文化研究从经验到理论的发展脉络。中国语境下的文化研究同样具有这种从经验到理论的对象性问题,这内在地决定了它的研究重心是经验而非纯理论。

《中国画论体系及其批评》是作为批评家李长之旁涉绘画批评的作品,虽独具特色,也饱受争议。在延续陈师曾为文人画辩护思路的基础上,李长之另辟蹊径地引入了他称之为“体系的——哲学的”方法论视野,不仅提出从主观、对象、用具三方面对中国画论加以考察的体系性框架,更推出了以“壮美”范畴来阐发中国画特质的美学进路。尽管同样服膺于康德美学,但与王国维隐然意识到中西绘画差异并以“古雅”范畴对之加以补充不同,李长之更坚定地成为康德美学的拥趸。对“天才”与“笔墨”的缝合,在努力将中国画论纳入西方美学解释范式的同时,也使得这一方法背后的问题得以凸显。

20世纪以来的中国文学理论从“古代文论知识型”向“现代文论知识型”的历时性转换生成于社会文化知识型的现代性建构历程之中。在这一知识型转换过程中,中国文学理论的知识生产和中国文论现代性的建构,是与中国现代社会文化秩序的重建同频共振,并与中国现代知识分子的身份认同密切相关的。百余年来中国现代性的建构历程和现代知识型的生成及范式转型过程,是一个对于现代性内涵及知识的特性与功能的认知不断游移深化的过程。只有在现代思想文化知识生产的总体性话语关联与知识系统的坐标系中,我们方可历史地把握现代形态的中国文论的建构特质与其知识学的基本定位,探寻和确认中国现代文论知识生产的合法性依据。

在法国艺术与语言研究中心(隶属法国国家科研中心/社会科学高等研究院)庆祝“叙事学研讨课”设立20周年之际,南京大学法语系曹丹红对约翰·皮埃尔进行了访谈。皮埃尔是该研讨课组织者之一,也是当今国际叙事学界最活跃的学者之一。皮埃尔基于研讨课20年的发展历程,简要回顾了西方叙事学自诞生之日起所取得的成果,建议将这段历史切分为三个“世代”来重审其演变过程,并再次肯定跨国界、跨媒介、跨学科等特征为西方叙事学的基本特征。访谈者还提到了叙事学的未来发展,尤其强调了比较研究、历时研究与历史书写的重要性。

叙事学中的“隐含作者&隐含读者”概念,一般无法在文内直接确定所指,且关涉到叙事交流的层次和主体数量。因此,自被韦恩·布斯提出以来便备受争议。本文在梳理叙事发展的过程中发现“前故事话语”,这种安装故事外壳的叙述方式最初承继自口头传统,后在现代小说中用于形式探索和元叙事反思,它利用修辞技术塑造非时间性(即在场性),从而发挥召唤读者和渗透真实价值的修辞功能,此时可令行迹难寻的“隐含作者&隐含读者”显现,并从形式上揭示叙事交流的三层结构真实存在。

语言是变色龙。与日常话语有所不同,文学文本一个重要特征,就在于瓦解话语指涉现实的稳定性,尝试构建繁复多样的指涉关系,由此开发出话语的指涉潜能,展开令人眼花缭乱的“指涉游戏”。指涉的“滥用”不仅构成文学文本的基础,而且文学话语正是通过“指涉游戏”,不断尝试在现实关系与非现实关系、可能关系与不可能关系之间建立复杂关联,让世界展现出变化多端的面目,让人体验无限丰富的生存经验。文学文本是“指涉游戏”的演练场,语言的神奇特性和丰富内涵在指涉游戏中得到充分展现,“诗性”“文学性”就扎根于此。

与真实世界相比,虚拟现实是祛物质性的。物质性的缺失导致了虚拟现实与真实世界的感知差异,具体表现为:虚拟现实中的感知经验缺乏真实世界感知经验中的存在厚度;虚拟现实中的事物对感知者来说,缺少真实世界中的事物因其外在性和超越性而散发的光韵;虚拟现实是封闭的,缺少真实世界感知中时空绵延的开放性与未完成性体验。对两种环境感知经验差异的分析揭示了物质性对环境感知的内在影响,同时也彰显了感知活动扎根于自然生命演进历史的生态本性。真实自然使生命在走向外部世界的感知活动中获得了不断生长的可能,作为数码编织物的虚拟现实则代表人类掌控世界所取得的成就,它们永远不会互相替代,只能平行展开。

将赛博文本视为计算机或网络文本是不准确的,赛博文本是控制论意义上的互动文本,即需要通过实质性的互动操作来生产和消费符号的文本。赛博文本理论对建立在印刷文学基础上的“以解释性实践为主导”的传统文学理论提出了挑战。受控制论的世界观和方法论的影响,它致力于探讨文本的媒介组合可能,从而把20世纪形式主义文论对语言符号的形式关注推进到了对符号生产的物质基础的研究。它提出了媒介功能理论,实现了由传统文学理论所侧重的对文本语义功能的研究向文本媒介功能研究的转变。它对文本媒介的物质性和功能等问题的重视也改变了文本语义研究的模式,即从文本语义的本质主义探寻走向了对其生成机制的探索。赛博文本理论有其独特的术语、研究对象和研究方法,其研究范式涉及的重要理论问题值得持续观察。

美国学者乔纳森·斯特恩将沃尔特·翁、雷蒙德·默里·谢弗等人的早期声音研究方法概括为“视听连祷”。视听连祷因为固守视听差异性分析框架而导致视觉文化理论过度地介入于声音研究,这会阻碍研究者发现声音和听觉的独特性。它还在声音本体论思想的笼罩下,使声音蒙上了神秘主义的面纱。在批判这种方法的同时,斯特恩的研究始于以正面的态度分析声音/听觉技术,再经由对声音历史的重新考察,最终认为声音研究应该发现“声音启蒙”的过程和意义而不是解构视觉霸权。辩证地反思斯特恩的视听连祷概念,不但可以帮助我们突破视听二元对立研究模式的束缚,也有益于我们理解声音研究的各别阶段性特征,把握其当下发展动向。

数字文学是依托于数字技术产生的文学新样式,成为当代技术与人文之融合在文学领域的显现。目前数字文学并未得到文学界的广泛参与和认可,其界定也与并行概念混杂不清。摆脱困境需首先回答数字文学是什么,它为文学带来了什么。本文将“数字文学”与“超文本文学”“网络文学”“电子文学”三个相关概念进行比照,认为“数字文学”比“超文本文学”更重视多类技术对异质元素的整合,相较于“网络文学”更强调代码运作赋予文学本体的动态表征,并比“电子文学”的命名更切合比特信号的创造性而非模拟性特质,由此对数字文学的内涵作出归纳总结。

本文拟在回顾英国艺术评论家罗杰·弗莱的美学探索之路及与中国艺术渊源的基础上,探讨其中国古典艺术研究的成就与特色,认为弗莱以形式分析为门径,以《伯灵顿杂志》等为阵地,成功地将中国艺术精神融入了形式美学话语之中,由此助推了西方现代主义艺术运动的发展。作为现代主义全球流动的一个典型个案,弗莱与中国艺术的亲缘关系十分有力地证明了中国古典艺术美学在全球现代主义发展中的独特作用。

如何理解书法的抒情表意功能,是当代美国汉学之中国艺术研究中的一大难题。对此,旅美华人学者方闻以书法用笔为中心,形成了结合身体视角的符号化诠释:将用笔作为艺术家主体存在于艺术作品内在结构之中的根本方式,并以书法用笔中的身体要素为核心,界定书法中情感的具身性和动态本质;以及经由身体语言与书法视觉语言的映射关系,解释情感在书法中的视觉展现模式。方闻对书法抒情表意的符号化诠释,与格雷马斯等的“激情符号学”理论形成了多处实质契合和可以对话互鉴的层面,从该角度加以考察,无论对中国艺术的跨文化传播,还是对艺术中主体情感表达问题的探索都具有重要参考价值。

中国近现代对英国浪漫主义诗歌的译介通常就翻译策略分为归化与异化两派,如从不可译角度切入,英诗汉译会就情感结构差异在抒情维度展现不一样的政治功效。翻译文学借由不可译从中国语境下的英语诗歌转化为基于本土主义的共生文本,由此展露出比较文学的维度。通过对民族文本和文学的生产,以情感结构为不可译的翻译文学表达了具有自主性、集体性和民族性特点的中国近现代创作。这意味着翻译策略不仅是对源语和目标语的主体性选择,更有对本土主义之美学、情感和政治的阐释性考量。

明嘉靖增刻本《钤山堂集》卷首的十数篇书序文,撰写于正德十年至嘉靖三十八年间,一般被视为当时文坛名流受严嵩委请的应酬之作。但正德、嘉靖年间是中国古代出版业在15世纪发展低谷后的快速爬升期,这种发生在作家生前的高频次增刻行为,及由此生成的“副文本群”,无论基于刊印成本、效率的考量,还是对作者、读者心态的调整来说,都是前所未遇的新问题。而作为当时权臣的严嵩之诗名与威势的变化,又在很大程度上放大了这一出版行为的文化效应:如基于增刻行为的将其他撰序者引为预期读者的第四方心理,不同撰序者在文学批评维度的规避与竞赛,作家离世后批评者对原有副文本秩序的破坏及新话语秩序的重置等。这一特殊的书序文撰写案例及其中的写作策略,有助于学界更好地认识处于历史现场的书序文写作,及其作为一种副文本类型在建构文学批评秩序中的多重意义。

《法言》是扬雄模仿《论语》而作,但是从典籍的名称、文本的外部结构、内部形态以及文风语体来看,《法言》在文体上与《论语》存在显著差异。二者在文体方面的差异,乃是扬雄在模仿中的独创,是对标准语录体的改造和超越。从《法言》的文体形态、结构考察,《乾·文言》的中间板块联翩排列的六轮虚拟问对才是《法言》的文体之祖。《法言》中的问答,与当时流行的设辞极为相似,文体属性更为接近。《法言》在汉代诸子著作中卓尔不群,是一部袖珍型设辞分门别类的连珠集锦。扬雄之所以选择以连珠集锦形式来结撰《法言》,与他对问答型和集锦型的书写方式的情有独钟密切相关。中国古代文章辨体应注意到文章写作的主观愿望与客观效果之间的关系,对文体的考辨应遵照循名责实的基本原则进行,同时还应兼顾中国古代文体界限的模糊性、文体溯源的精准性和文本生成的渐进性等问题。

明清时期“小品”作为集部的书名,可以指诗集、文集、诗文集并称乃至选本、别本;用作文学批评术语,则指游戏之作,或是变格、变体的代称;作为丛书则可以囊括经史子集四部。自魏晋至明清,小品的文体逐步扩张,可以包括诗、词、曲、文、小说等多种,但罕用“小品文”一词,而是用“小品文字”替代。民国间流行的“小品文”概念,起始文体并不明晰,与“散文诗”界限模糊。作为英语essay或sketch等词的译文,同时受到日本汉字直接移入的影响,翻译语境中的“小品文”与“小品”混用,显示出西方文论影响下的文体自觉。周作人等建构的“晚明小品”概念,将小品文的代表作者指向公安、竟陵派,取代了《四库全书总目》中以陈继儒为代表的“明季小品”,在其影响下出现的散文创作热潮及众多晚明小品选本出版,进一步固化了小品的文体特征与时代属性。

苏轼在不同人生阶段、文本语境中多次阐释了“随物赋形”说。此说的讨论对象经历了由自然之道到处世之道再到文章之道的变化,隐含了“体一而周万物”“通二为一”的体用论,展现了“终始惟一,时乃日新”的道德境界、“人固与天地相似”的天地境界、“空故纳万境”的审美境界,彰显了“精义入神”“无心必一”的工夫论。苏轼将逻辑思辨一变而为生命体验,将道学理念寓于诗文创作,使得“随物赋形”说既包含复杂深刻的思想阐发,又包含活泼灵动的实践感悟,反映出哲学理论对文艺观念与实践的影响,以及文艺观念与实践对哲学理论的超越。

李开先是明代曲学史上承先启后的重要曲家,其曲史观与曲词观具有一体两面、互为表里的关系。他以“本色”“文词”的错综交替为曲史嬗变的基本线索,认为金、元及明初是曲史发展的繁盛期,曲词以本色为主,部分杰出曲家则本色、文词“兼而有之”;明初以降是曲史发展的新变期,本色、文词“分而两之”,“词人之词”与“文人之词”各擅胜场。基于对曲史的整体观照与对曲体的深入思考,尤其是对“犹唐之李、杜”的张可久、乔吉与其词友袁崇冕的曲作的精心体察,李开先提出“语俊意长,俗雅俱备”的曲词观,主张浅畅之词与沉挚之思相结合,俗与雅两种风格要素同时具备,开晚明雅俗相济的曲词审美理想之先河。其曲论回应了当时曲坛所面临的理论难题,指明了曲体文学正确的发展方向,为晚明清初传奇戏曲高峰期的到来廓清了道路。

出于以教救禅和藏经刊刻,晚明释子赓续宋代“文字禅”,却将“文字”的重心迁移至佛教经典,并推衍到书法、绘画、戏剧等艺术门类,建构出全新的“文字禅”。佛禅与“文字”本质的深度探求,消解了释子文学创作的禁忌,涌现出尊道贵德、诗乃真禅、文章性天等独具特色的文学思想。他们熔铸佛法、世情,以“雁过长空,影沉寒水”为书法至境;依“五种因缘,和合成就”,构筑戏剧文本、观演规范,昭示着释家戏剧的文体自觉。随着隐元僧团的东渡和黄檗宗的创立,“文字禅”更东传日本,迭代衍生出“翰墨禅”,催生了东亚佛教文化圈的释家艺文盛景。

“切”是中国古代诗学中一个相对晚熟、发展历程较为曲折的术语。切在宋之前是肯定性评价,在唐宋诗比较的视域中,宋诗的真切被严羽归纳为着题、滞实,继之明代诗学在斥实倾向下提倡“诗不可太切”。清初诗学家在反思语境中重新界定切,吴乔指出切是味的基础,叶燮以“理事情”作为切的判断标准等。清代中期,在对“神韵”弊端的反思中,翁方纲提出“真也者,切己之谓也”,金德瑛提出“切则日新而不穷”,将切与贵真、求新相联系。“切”的含义被具体化为诗人的真实境遇、诗人心灵以及诗歌意象三者之间的切合关系。清代诗学对“切”的讨论经历了实、真、新三个阶段,最终超出审美意义上的唐宋诗之争,并成为诗学发展的普遍要求。

午时三刻是通俗文学编创者为制造情节冲突和悬念而想象的死刑时间。“杀人必午时三刻”这条文学性的伪知识在类型化情节和叙述套路中塑造了大众观念,并在通俗小说阅读中发挥着知识功能。午时三刻在话语层面的精确性赋予同时发动的行刑与营救行动以情节时间上的确定性,反过来,相关情节也赋予午时三刻以威权与反叛两种象征意味。在时间与情节的固定联结中,小说家制造情节巧合与人物默契,建构围绕午时三刻展开的情节逻辑。《水浒传》开创了以午时三刻为终点、以倒计时形式展开临刑场景的叙述范式。这一传统在晚清小说中得到继承与发展。