清末民初,鲁迅因心态上的“绝望”,对旧有伦理准则产生怀疑,传统的善变成了恶,而习俗的恶则变成了善。这一善恶的价值重置,源自尼采的“重估一切价值”对传统伦理观念的颠覆。鲁迅揭示了“看客”“奴才式的破坏者”“合群的自大者”这些类型的“平庸之恶”,对“国民性”的“弱点”起到刮骨疗毒功效。鲁迅进而揭示了令人更为惊惧恐怖的传统习俗之“恶”,它不但形成外在伦理法规,还潜移默化为“集体无意识”,渗入国民的精神内里,即构成“无主名无意识的杀人团”,它杀人不见血迹,夺魂不见影踪,如同“铁屋”般笼罩着你。鲁迅这一反陈规旧习的善恶判断,深隐着尼采反世俗的愤激与颠覆性的伦理叛逆。

“革命文学论争”时期,鲁迅针对创建中国无产阶级革命文艺运动的对话场域与对话架构提出与“革命文学派”不同的思路,分属于国际共产主义文艺运动中两种相互纠葛的对话传统。鲁迅充分肯定无产阶级革命文艺运动勃兴的必然性,并深刻总结及反思五四新文化运动、新俄初期文艺运动等关于对话架构创建和对话实践探索的有益经验,以及遭遇到的普遍性理论与实践难题,在认可以思想斗争为核心的对话行为的前提下,探究如何为新兴无产阶级革命文艺运动创建良好对话场域、理想对话架构及对话伦理规则等。鲁迅的思想成果帮助中国共产党人及革命文艺家依据20世纪20年代新俄初期文艺运动的经验,更为全面客观地思考中国无产阶级革命文艺运动的未来发展路径,并成为推动中国左翼作家联盟建立的关键性因素。

论文重新阐释了日本学者竹内好提出的“启蒙者”鲁迅和“生活者”鲁迅的逻辑关系,提出不仅是“文学者”鲁迅,“生活者”鲁迅也是“启蒙者”鲁迅得以凸显和成立的另一条重要路径。“生活者”鲁迅更强调的是他对现实生活的参与,鲁迅式的启蒙正是通过他对中国社会现实生活的热切关注和诚实参与而实现的,他和这生活进行肉搏、挣扎,深入其中,复又挣脱出来,并在这生活的锻造中塑型他对启蒙问题的思考。涓生和子君的关系体现了鲁迅对启蒙思想的接受环境和接受主体的检视,同时,他对“后五四”时期启蒙思想的伦理悖论和异化危机亦进行了反省,这两种思考的杂糅造成了涓生独白的混杂交响和文本的复杂性。《伤逝》既是鲁迅启蒙叙事中一个不可或缺的连环,也是他又一次以“生活者”的态度直面“后五四”时期启蒙问题的重要实践。

形象研究是人文学科和社会科学甚至自然科学的一个新的问题域,具有显著的跨学科和多学科特征。传统艺术史日益转向形象科学或形象研究,新的理论、观念和方法纷至沓来,提出了许多亟待回应的知识学新问题。首先,如何在家族相似的诸多形象相关概念中确立一个总体性的形象范畴,是形象研究知识学的首要任务。其次,形象转向所重塑的艺术史和美学研究,其范式转换的意义和价值需要深究。最后,形象研究作为一个开放的多学科和跨学科领域,有哪些决定了形象研究未来的关键问题。形象研究的知识学思考,有助于对这些问题的解答。

在欧洲艺术史上,图像的生产者和解释者都是艺术生产作坊中的工匠,以及通过各种权力发表意见的哲学家和观众们。忽视这段历史,忽视工匠及其传统在图像力量中的作用,显然是一种非历史的态度。声誉显赫的艺术理论家和批评家的出现,是非常晚近的事情。斗转星移,理论家和批评家已然将阐释图像力量的权力变成了一种特权,尽管他们并不从事艺术和图像的生产活动,却能够在资本和体制权力推动下影响艺术和图像的生产活动。当今天的艺术理论和批评再也不关注艺术家的生产活动,理论家和批评家甚至也可以不具备最基本的艺术生产的技术和技巧知识,那么,艺术理论和批评阐释的有效性如何得以建立,是一个需要引起我们重视的问题。

近年来,随着图像问题跨学科研究的兴起,不同视角打开了不同的图像侧面。艺术史作为图像研究的老牌学科,现在需要重新打开其学科边界以迎接更新了的图像观:作为程式或图像方案而脱离实物流通的“图像”更偏向要求一种图像学的解读;作为媒介技术物的图像实物永远无法在不考察其风格诗学的情况下被穷尽;作为媒介技术物的图像则在每一次具体的观看及与观者身体的双向互动中又要求一种近乎人类学或元心理学的假设。艺术史研究如果能在各种方法及其知识意志的交织中展开,则能使我们更接近图像。但这将不再是一种将图像知识化的企图,也不是为了在图像的全部可翻译性中穷尽它,而是尝试从其迹象、信号、可感标记中获得意义,以便把握可知、可感的图像所可能具有的无尽潜能。

美育是“五育”并举的重要环节,是国家人才培养的长期战略之一。美育在科技昌明和技术至上的时代是一种人才育成的平衡因素。美育的理论和认知自觉对提高美育实践质量具有重要意义。为此,我们试图在通过深入反思艺术教育的美育有效性,探索美育在艺术、自然和生活等更多领域展开的可能性,关注以美学为中心的基础理论与美育实践的逻辑互动关系,基于美育的特殊性思考构建评价体系等方面作出努力。

文学既具独异性又具伦理性,这两者之间容易给人以矛盾感的关系,需得到深入解题。通过与塞缪尔·韦伯近期的研究进行对话,可以找到较好的解开这道诗学难题的思路。理解独异的关键在于理解重复。韦伯将潜在的、不可能性意义上的“iterability”(潜重复性)区别于现实的、可能性意义上的“repetition”(可重复性),揭示出“iterability”(潜重复性)作为“repetition”(可重复性)的幽灵性残余,并非“可重复性”而是“潜重复性”。因此,独异作为潜能运动的差异不等于个体,尽管每每在一神认同范式作用下被等同于个体,而回避了死亡。独异也无法被普遍化,以致消融于物种的类。这两种重要区别,触及了如何看待个体性与普遍性等伦理关键问题。韦伯进而结合文学案例,论证“自免疫”中的回应与见证的责任,表明独异恰恰在潜重复性中获得了完善自身的伦理性,这种独异性伦理落实于动名词语言机制。文学伦理研究在今天的发展,由此便不能不考虑吸收文学独异研究的成果。

分心是注意力的错配,通常被认为是现代性的后果之一。以克拉考尔、本雅明为代表的魏玛德国思想家将流动影像理解为连续不断的“视觉刺激”,观众以分心接受应对,但也因此无暇沉思;维利里奥及部分传媒经济研究者则将影像理解为源源不绝的“知觉供应”,认为加速供给的影像最终会造成受众专注力的匮乏,随之而来的是各路媒介对受众注意力的激烈争夺和无情捕获。在影视产品极大丰裕、获取日趋便捷的今天,观众在观影时愈发漫不经心,对剧情推进缓慢、感官刺激不足的影视作品往往缺乏耐心,且愈发频繁地选择倍速播放、影视速读等方式来“加速”观影。观影加速令观众沉思不再,解说泛滥令影视作品日趋浅薄,分心成瘾的我们正日益迎来一个体验丰富而经验匮乏的观影时代。

电影注意是观众与电影相遇之后所形成的意识聚焦。在观影活动中,电影被观众意向性地建构起来,因而电影是它在观众意识的显现,可称之为“观众电影”。电影注意试图运用现象学原理来还原电影的意识结构,恢复观众的主体地位,从而揭示电影的本质,即观众与电影的意向性连接。电影注意先于其他意识,先有电影注意,然后才有观影的其他意识活动;电影注意内在于电影感知,具有意识活动的基本结构,是综合性的感知形式,反映着观众与电影的交互关系。总之,电影注意试图为电影向观众意识的显现提供整体的、原理性的诠释,从观影意识活动的维度为电影本体和发生学问题带来新的认知路径。

文学阐释在德里达的思想中起着落实解构策略、开拓解构维度的作用。德里达在解读莎士比亚的经典戏剧《罗密欧与朱丽叶》时,挖掘了戏剧中的多个时间意外性(contretemps)的场景,通过时间、专名、反讽这几个向度围绕“时间意外性”展开了精彩的阐释,并以三个不同的裂缝回答了意义生成的可能性条件这一问题。德里达的阐释在时间维度上讨论了时间与空间的裂缝,在专名维度上讨论了专名与承担者间的裂缝,在反讽维度上讨论了有限与无限的裂缝。这三个维度事实上互相交织在一起,构成了一个完整的对“时间意外性”的多维透视。

19世纪末20世纪初,政治小说与儒教文化圈的史传文体融合而形成了史传体政治小说的亚文类。此类小说多以域外史事为背景,以小说的虚构技法补苴历史细节。日人矢野文雄的《经国美谈》及其中文译本、戏曲改编本,与鲁迅的《斯巴达之魂》是史传体政治小说的代表。深析二文,可见出这类政治小说的文体价值。文中的虚构片段能够印证近代中日两国的政治实情,呈现希腊古史在近代东亚传播时被编织入现代民族国家构想的过程。

迈克尔·哈特、安东尼奥·奈格里共同提出的“爱的政治概念”,经历了一个萌芽、发展、确立的过程。从根本上说,“爱的政治概念”的核心是一种新的主体性,一种独异性的主体性,这是两人继承启蒙遗产,吸取后现代主义理论资源而创造的新主体性。正是它为“爱”提供动力,也为“爱的政治概念”提供保证。但作为一种理论建构,“爱的政治概念”至少存在三个明显的局限:其一,虽然试图将爱与力相结合,但爱与力的结合并不是有机的;其二,这一理论未能有效处理“诸众”内部的矛盾冲突;其三,这一理论有将“爱”本体化之嫌。

正如卡萨诺瓦将“世界文学空间”称作一种“迂回”,本文对卡萨诺瓦其人其作的概述,对“世界文学共和国”的问题语境的追溯,同样是在迂回。这看似无关紧要,却为理解卡萨诺瓦的《世界文学共和国》提供了重要的外部参照。在此基础上,借助“世界”视角重新考察世界文学共和国这一概念,可以发现卡萨诺瓦的共和国既继承了文学共和国的跨国传统,又在新的语境中实践着其跨历史性和话语多样性原则。^①世界视域下的世界文学共和国,不仅突破了文学共和国以往作为理想共同体的局限,更在世界文学空间的关系网中衍生出多义内涵:它首先是一个不可见却实际存在的文学世界,也是一种新的世界文学研究方法——借助空间的设想、世界的视阈、文学内外批评相结合的方式来描述国际文学的起源和发展;最后,这种描述过程更以一种独特的方式书写了一部国际文学史。

本文从抒情传统的视域讨论“淡”与“抒情自我”,源自对抒情“主体性”的发现与思考。文章基于中国文化“言志”与“抒情”的统一,从抒情传统的理论体系、庄学的发展脉络透视“淡”与“抒情自我”的关系。先由主体性、境界、物我关系三个层面,探索“淡”成为集体价值、理想、心境的过程及其在文艺中的实现方式。再从批评史的脉络勾勒“淡”在音乐、诗歌、书法和绘画理论中的发展历程,重新思考“淡”的风格论意义及其在中国抒情传统中的位置与价值。

《汉志》中诸子略小说家是书籍分类法,这个类目之下著录有《青史子》《虞初周说》等文本,它们的功能是传“小道”。这是汉代关于小说的认知,也是中国本土小说观念生发的原点。自汉代至近现代,小说一词始终是知识分类体系、目录学体系中的术语,用来指称特定的知识类型、书籍类型;子部小说始终没有逸出《汉志》中小说家标设的范畴,近现代以来的小说观念也没有完全偏离《汉志》确认的基准。当然,诸子略小说家与子部小说类、近现代的小说观念之间不是设定与被设定的关系,而是原点以及原点的扩展、衍化的关系。隋唐以后,小说以《汉志》为起点,在体系建构、属性特征以及体量规模等各个层面上不断转换、持续扩充,逐步占据了原点未曾拥有的更为广阔,也是迥异的领地。

琴在先秦就进入宫廷,成为宫廷主要乐器之一。汉代以后,有流行于民间、盛行于士人的倾向。这是因为琴不同于八音中的其他乐器,从一产生,就因为其便于携带和琴曲适于独奏的特点,很适合私人备用和演奏。所以琴极容易成为士人常备的乐器,蓄琴至晚到汉代就已经成为士人的雅趣,自汉至宋名士善琴者甚多。更为重要的是魏晋士人个体意识的觉醒,琴因此而成为士人隐居以求志、独居而养心、标榜士人风流的工具。蓄琴私人化和琴事的士人化,必不可免地使琴学染上士人的观念和情趣,形成了崇尚琴的中和之美、欣赏琴曲清远风格的取向。

白居易将自己的诗歌分为讽谕诗、闲适诗、感伤诗和杂律诗四类。这一分类法具有重要的诗学史意义。它是对唐前诗学传统的总结,包括《诗经》的言志传统、屈骚以来的感伤传统、陶渊明所代表的适性传统,以及以梁陈为典型的才丽传统。与同时代人相比,这一分类法最具创造性的地方在于提出闲适诗类,凸显了长期被诗论所忽略的适性诗传统。闲适诗类的提出孕育于特定的思想与诗学背景。白居易的分类有助于反思中国古典情志诗学。它表明,在“诗言志”与“诗缘情”之外,还存在其他情志类型,以及不重情志抒写的诗学类别。探究白居易诗歌分类法能深化对中国诗学传统及其嬗变的理解。

方苞、李绂是康熙后期至乾隆前期齐名的两大古文宗师。方、李论文继承清初古文“返雅崇正”的基本取向,强调古文的载道功能,主张取法唐宋大家,以倡言“文禁”完成对晚明文风的系统批判,为古文达于“雅正”提供具体的方案。与此同时,二人又围绕比喻、叠句、援引古事、减字、换字等修辞技法是否应入“文禁”等问题有过直接争论,表现出对唐宋大家师法和古文形式与内容关系的不同认知。他们的论争在清代中期产生了重要回响,方苞无疑拥有众多的仿效者,但李绂关于文例的见解实际上获得了更多的认同,原因是进入清中叶,汉学家重视考据的声音日益影响“雅正”内涵的具体走向,导致古文理论走向的扭转。