摇滚乐是音乐工业非秩序化噪音生产的重地,其中负载着性别主体身份符码的摇滚乐人的歌唱中潜藏着大量性别化的噪音。由平台发起,独立唱片公司与乐人共同参与制作的平台音综《乐队的夏天2》在全面呈现另类噪声的同时创造了不少性别化的“聆听的颠覆性”时刻,为剖析女性乐人的另类发声美学、反思性别秩序与社会意识形态提供了土壤。结合音乐学,性别研究与文化研究理论提出嗓音/发声的阴性噪音分析框架,指出了非韧性的、身体性的阴性噪音再现了位于工业和社会边缘的生命体验和族群历史,是反抗新自由主义韧性生命政治与平滑数字审美的颠覆性声音。不过,仍需留意音综噪音中看似颠覆实则与音乐工业和平台资本同构的伪阴性噪音。

“分出”是明传奇剧本体制形成的重要标志,而早期的南曲戏文存在“隐性分出”和“显性分出”两种形态。晚明时期艺人演出本和坊刻阅读本优化了宋元及明前期南戏按人物上下场分出的方式,摸索出人物上下场、场景整一性和情节整一性相结合的分出标准。明代南曲戏文分出体制的形成原因较为复杂,就艺人演出本而言,分出是便于舞台表演;就坊刻阅读本而言,分出是便于读者阅读;就文人编创本而言,分出更多是剧作家对剧坛通常做法的认可和固定。折子戏流行和公共话语交流所产生的“散出身份确立”与“群体共同交流”的需要,也是分出体制形成的不可忽视的外部因素。分出体制的形成包含着艺人、书客和剧作家对戏剧内外结构的理解,反映出演本与读本、作者(编者)与读者之间微妙的离合关系。

目前针对人工智能艺术的美学和文艺理论研究主要关注原创性和主体性等议题,这一倾向所反映的工具论的技术观背离了艺术与科技融合的趋势。鉴于此,本文提出从马克思主义艺术生产理论的视角考察人工智能创作,通过辨析艺术生产理论谱系中的各种技术观念,梳理从机械复制到数字原创的技术脉络,进一步从社会组织、精神生产和“不平衡”问题三个方面,阐释人工智能艺术的内涵及潜能。据此,本文认为人文艺术学者应当着眼于艺术、技术、社会的辩证关系考察数字时代的精神生产实践,推进当代美学的生产转向,实现马克思主义艺术理论的当代创新。

清末民初,鲁迅因心态上的“绝望”,对旧有伦理准则产生怀疑,传统的善变成了恶,而习俗的恶则变成了善。这一善恶的价值重置,源自尼采的“重估一切价值”对传统伦理观念的颠覆。鲁迅揭示了“看客”“奴才式的破坏者”“合群的自大者”这些类型的“平庸之恶”,对“国民性”的“弱点”起到刮骨疗毒功效。鲁迅进而揭示了令人更为惊惧恐怖的传统习俗之“恶”,它不但形成外在伦理法规,还潜移默化为“集体无意识”,渗入国民的精神内里,即构成“无主名无意识的杀人团”,它杀人不见血迹,夺魂不见影踪,如同“铁屋”般笼罩着你。鲁迅这一反陈规旧习的善恶判断,深隐着尼采反世俗的愤激与颠覆性的伦理叛逆。

镜子作为一种可以成像的工具,往往具有神秘色彩。从最开始的映照之物到之后的符号隐喻,镜子因其成像的实际功能及多重象征意义时常出现在明清通俗小说和戏剧的版画插图中。作为一个实体承载物,画工们利用镜面映照出的图像,创建了插图世界中的另一个图像时空,隐喻着插图中未曾明确表达出的深层情感与人物命运,形成一种特殊的视觉形象——“镜中画”;作为一种入画的绘画符号,“镜中画”又成为整个主画面表达中的一个局部,进而成为“画中镜”。画工们不但利用镜子拓展了画面的空间,而且通过镜像中的“画中画”不断地和主画面中的各种物象产生联动,带领观者进入“画中画”的世界,向我们诉说着无尽的意味。

21世纪初,以杰弗里·亚历山大为代表的一批聚集在斯坦福大学行为科学高等研究中心的社会学家,在否定病理学的、本质主义的创伤理论基础上,正式发展出了建构主义的“文化创伤”理论,或曰关于创伤的建构主义社会理论。这种创伤观认为,创伤并非自然存在,而是符号/表征的建构,创伤不是生而为创伤的,而是变成创伤的。理解、揭示这个建构的性质、过程和机制,是文化创伤理论所致力的核心目标。

19世纪末20世纪初,政治小说与儒教文化圈的史传文体融合而形成了史传体政治小说的亚文类。此类小说多以域外史事为背景,以小说的虚构技法补苴历史细节。日人矢野文雄的《经国美谈》及其中文译本、戏曲改编本,与鲁迅的《斯巴达之魂》是史传体政治小说的代表。深析二文,可见出这类政治小说的文体价值。文中的虚构片段能够印证近代中日两国的政治实情,呈现希腊古史在近代东亚传播时被编织入现代民族国家构想的过程。

乔治·迪迪于贝尔曼采用一种跨历史和跨学科的方法来研究图像,他的图像理论通过与尼采、弗洛伊德、瓦尔堡、本雅明、德勒兹等特定人物的持续对话而展开。一方面,迪迪于贝尔曼形成了一种“形象思维”的写作风格,他往往从一个旧有的形象出发并重新制定属于自己的概念框架,比如“流动的宁芙”“抵抗的萤火虫”与“双重阿特拉斯”(图集与抵抗)。另一方面,虽然迪迪于贝尔曼的研究广泛且多样,但他在理论思考上仍具有显著的连贯性:早期关注以流动的宁芙形象为代表的图像迁移和遗存问题,并以此重新审视作为开放的艺术史的重新书写的可能;之后转向对图像并置的视觉形式即图集方法的关注,并引入了蒙太奇的多重性和异质性;近些年来他试图将对图像的历史和政治思考转化为一种行动哲学,即图像如何经由欲望、情感与想象力的中介而走向解放的行动。

如何合理重构虚构文本中的虚构世界呢？在可能世界文学理论产生之前,这个问题并未得到足够清晰而圆融的解答。可能世界文学理论认为:首先,虚构世界拥有其独立的本体地位和一定的独立自主性,这种观念保障了读者可以借助符号通道和文本信息处理的方式更为合理地重构其中的虚构世界;其次,读者遵循两种“内涵函数”的规则来重构文本中的虚构世界,其中“认证函数”确定该虚构世界中存在哪些“虚构事实”,“饱和函数”确定它们在虚构世界中的分布及密度;最后,读者还应遵循“再中心化”理论和“最小偏离原则”来填补文本虚构世界中的空白,进一步完善和丰富这个虚构世界。可能世界文学理论在解答读者如何合理重构文本中的虚构世界方面,提供了一个新颖有效的具体方案,但也存在某些尚需进一步斟酌的问题,值得学界关注和探讨。

“言志”与“会性通神”是谢灵运《山居赋》中有关诗赋创作的直接表述,“顺从性情”由山居隐逸之志延伸到文学层面,包含着顺性而作的创作观念,三者比较完整地展示了谢灵运的诗赋思想。谢灵运继承《诗》《骚》、汉魏诗人的比兴言志精神,同时提出具有现实内涵的性情论,性情抒发成为言志的重要内容,这种性情与言志相合的诗赋思想,既是对传统言志内涵的发展,也是其性情论的独特之处。作为一种新的创作思想,“会性通神”将晋宋之际具有本体意义的“神”引入文学批评,突破了东晋玄言诗人泯除主体精神的“凝神”观,注重主体感知与当下体验的传达,同时蕴含着谢灵运对言意问题的思考。“言志”“性情”与“会性通神”包含着谢灵运在诗赋本体论上的观点,体现出他对文论传统的继承与发展,这与他的诗赋创作互为表里,显示出自觉回归文学本质的倾向。

白居易将自己的诗歌分为讽谕诗、闲适诗、感伤诗和杂律诗四类。这一分类法具有重要的诗学史意义。它是对唐前诗学传统的总结,包括《诗经》的言志传统、屈骚以来的感伤传统、陶渊明所代表的适性传统,以及以梁陈为典型的才丽传统。与同时代人相比,这一分类法最具创造性的地方在于提出闲适诗类,凸显了长期被诗论所忽略的适性诗传统。闲适诗类的提出孕育于特定的思想与诗学背景。白居易的分类有助于反思中国古典情志诗学。它表明,在“诗言志”与“诗缘情”之外,还存在其他情志类型,以及不重情志抒写的诗学类别。探究白居易诗歌分类法能深化对中国诗学传统及其嬗变的理解。

近代以降,中国在西方殖民主义的扩张与冲击下经历国家性质和领土属性的双重转型,其核心任务之一是将中国古代宗藩朝贡体系下的疆域观念和归属关系嬗变为近现代主权观念下的领土归属关系。这个过程使“边疆”成为20世纪中国政治生活里的重点和难点,也推动了三四十年代文艺工作者对西北边疆的表达和探索。本文从“风景的建构”这个核心概念出发,讨论当时各种边疆再现策略和叙述模式如何推动西北作为民族国家架构下中国疆域的一个部分“被接受”。与此同时,文章也揭示出西北风景内部具有高度的异质性。这些差异既反映了文化实践和风景生产参与到复杂的政治、社会和思想资源的继承和重组之中,也反映了当时中国民族主义内部的不同潜流与话语竞争。

形象研究是人文学科和社会科学甚至自然科学的一个新的问题域,具有显著的跨学科和多学科特征。传统艺术史日益转向形象科学或形象研究,新的理论、观念和方法纷至沓来,提出了许多亟待回应的知识学新问题。首先,如何在家族相似的诸多形象相关概念中确立一个总体性的形象范畴,是形象研究知识学的首要任务。其次,形象转向所重塑的艺术史和美学研究,其范式转换的意义和价值需要深究。最后,形象研究作为一个开放的多学科和跨学科领域,有哪些决定了形象研究未来的关键问题。形象研究的知识学思考,有助于对这些问题的解答。

后人类主义(posthumanism)作为21世纪科技人文的新兴理论,一方面呈现了信息技术与生物技术快速发展时代对传统人文主义主体观念的质询与拓展(后人文主义post-humanism),另一方面也积极探索基于新的身体感官与形态产生的新世界认知(posthuman-ism)。赛博格作为人机融合的身体形态与文化建构,反映了人类主体性的进化与发展。赛博格主体观念是贯穿于超人类与后人类认识中的一种存在形态,也是居于技术融合与自然文化融合的一种综合且开放的蔓生形态。赛博格主体性特性一方面基于对人类主体性的新发展,彰显为具身化融合的新特性,即人类与非人类身体的融合,现实世界与虚拟世界的技术融合,以一种居间界面性呈现身体感官认知及其世界观念,另一方面则更致力于系统性的文化世界物质性的新主体性建构。后人类主义由此得到发展,形成新的思维模式与范式转变,即将生态与物质性维度介入人文主义讨论,在更深广的时空路径中认识赛博格蔓生身体的编码与解码,重新认识宇宙、世界与自然。赛博格主体性也正以开放性视野全面应对新的技术世界和人类自我。

童话和童话电影之中的黑色成分,一直是令人困扰的一个难题。童话所制造的,到底是一个光明而梦幻的乌托邦,还是一个黑暗又诡异的敌托邦,也向来是引发争议的焦点。要想真正回应这个问题,首先应该回到童话的定义和历史,由此揭示出大人与儿童之间的二元对立这个根深蒂固的迷执。德勒兹的生成儿童概念虽然对这个迷执进行了极为深刻的回应,但它仍然过于偏向肯定性的生成,而忽视了否定性的创伤体验,过于偏向抽象的思辨,而忽略了对儿童之生存境况的具体分析。经由卡瓦拉罗和肖特等人对童话电影的研究,尤其是他们所引入的过渡仪式和启悟这些关键概念,否定性的面向得以突显。

文艺大众化的主要问题和基本观点,大致有六个方面:文艺发展的方向、文艺服务的对象、文艺创作的主体、文艺的内容与形式、文艺的语言、对五四新文化的评价。文艺大众化的理论与实践有其积极的意义,但也有其偏颇和局限之处。毛泽东没有延续文艺大众化运动的思路与方向,而是对文艺大众化的内容与问题进行了分解、总结与转型,对相关问题与争论提出了自己的观点和解决办法,将其提升到一个新的层次。《讲话》发表之后,文艺大众化进入“泛化”时期。20世纪50年代之后,繁荣社会主义文艺需要提高型的作品,文艺大众化逐渐失去活力。80年代之后,传统的大众文艺受到新起的大众文化挤压,开始走向式微。2014年,习近平发展毛泽东、邓小平等人的相关思想,适应人民日益增长的精神文化需求,提出“精品战略”。文艺大众化无论在实践还是理论上,都失去了现实性与合理性,整个文艺发展的方向由“大众化”转型为“精品战略”,便成为时代的必然要求与历史的必然趋向。

对文化工业的批判是从法兰克福学派到《十月》学派艺术理论的核心立场之一。尽管对精英主义的反驳和修正早已为大众文化正名,理论界却没有形成与大众文化“和解”的前卫艺术理解范式。托马斯·克洛吸收了文化研究的思想,认为大众文化自身就包含潜在的批判性,前卫艺术通过对大众文化资源的择取调用,在形成新的艺术解决方案的同时,实现社会批判的隐射。克洛重新界定了“前卫艺术”的概念,使一种能容纳大众文化的前卫艺术历史叙事成为可能。相较于布赫洛与福斯特重返批判理论的“对抗”范式,他通过揭示艺术与大众文化之间动态协作的张力关系为新前卫艺术辩护。这一辩证的关系模式与多元主义与乌托邦主义都拉开了距离,将前卫艺术理论引向协作与竞争的现实之维。

明清时期的词韵辨体视野不一,具体表现为:明中期至清中期所选择的辨异对象或为近体诗,或为曲,或为乐府古诗,各家常以破体关联另一体之法来强化辨异,呈现出辨破结合的特点;清中后期逐渐回归词体,转向词体内部探求韵法,辨而不破。不同的辨体视野,源于诸家不同的尊体策略。明清词韵学之尊体策略经历了“曲化合乐—格律稽古—寻源释韵—回归词体”的演进,辨体视野相应地经历了“关联曲以与诗辨—关联诗以与曲辨—与古乐府之通与辨—辨而不破”的演变。不同层面、不同途径的音律观照,是造成明清词韵学辨体视野不一、尊体策略各异的内在原因。

论文重新阐释了日本学者竹内好提出的“启蒙者”鲁迅和“生活者”鲁迅的逻辑关系,提出不仅是“文学者”鲁迅,“生活者”鲁迅也是“启蒙者”鲁迅得以凸显和成立的另一条重要路径。“生活者”鲁迅更强调的是他对现实生活的参与,鲁迅式的启蒙正是通过他对中国社会现实生活的热切关注和诚实参与而实现的,他和这生活进行肉搏、挣扎,深入其中,复又挣脱出来,并在这生活的锻造中塑型他对启蒙问题的思考。涓生和子君的关系体现了鲁迅对启蒙思想的接受环境和接受主体的检视,同时,他对“后五四”时期启蒙思想的伦理悖论和异化危机亦进行了反省,这两种思考的杂糅造成了涓生独白的混杂交响和文本的复杂性。《伤逝》既是鲁迅启蒙叙事中一个不可或缺的连环,也是他又一次以“生活者”的态度直面“后五四”时期启蒙问题的重要实践。