“逆”是中国传统文化中重要的理论范畴，常与“顺”相对言。在“顺”“逆”范畴的发展过程中形成了贵顺忌逆与主逆避顺两种价值取向，其中后者影响更为广泛，古代文学理论批评中的“逆笔”概念即渊源于此。属意于逆、以逆为贵是清代文学批评中普遍的审美祈向，桐城派亦通过选本评点对历代文章典范中的用“逆”现象进行了细致的品评析义，揭橥“反面”之逆、“旁面”之逆、“逆中之逆”等逆笔艺术佳妙，就中所论“取影”“凌空倒影”等批评术语，以象喻方式对逆笔进行创造性阐释，丰富了逆笔批评之内涵。逆笔批评是桐城派文学思想细微面向的具体体现，既反映出桐城文士对逆向运思创作理念的深刻体悟，又内蕴贵曲忌直、崇尚奇险的审美心理。

传统欧美剧场的舞美设计属于“视觉领域”，而当代场景设计的感知变革意味着破除视觉主导性，转而强调场景设计的多感官体验。在视觉主导、听觉其次的西方剧场体验背后，是西方文明尤其现代文明视觉至上的感知等级秩序。近三十年来，作为影视与互联网等虚拟媒介难以提供的剧场具身体验，触觉、嗅觉、味觉逐渐成为当代剧场及表演的常用手段。鉴于这一“低级感官”复兴，本文从触觉、嗅觉、味觉和联觉四个角度聚焦当代剧场环境里的感知身体，探寻从人类触觉到后人类触感的剧场触觉体验，以情感、记忆与城市嗅景为主题的剧场嗅觉体验，围绕趣味、烹饪与味美学展开的剧场味觉体验，以及基于联觉美学与“天气世界”理念的剧场联觉体验，由此述评“低级感官”在当代剧场扩展场景设计中的运用以及相关理论发展。

在跨媒介叙事浪潮之下，叙事正日益成为一种构筑世界的艺术。故事世界是由叙事唤起的、具有可扩展性的幻想世界。故事世界的构筑技艺在于精密创建，持续扩展，同时保持前后相续的一致性。故事世界的创建通常遵循“幻想现实主义”，包含悠久的过去、迫近的事件及共享的价值规范。故事世界的扩展体现为人物视点转换、地图铺展、世代更替这三款“探照灯”对未知世界的持续探照。故事世界盛行的背后是“复魅”文化的兴起，即对现代祛魅社会的不满与对幻想重临世界的热望。“复魅”意味着一个动荡不安的幻想世界，有迫近的威胁，有即刻的使命，故事世界的参与者们借此逃离日常秩序并重拾意义、收获认同。

近年来,虚拟现实技术中的“沉浸”一词开始受到叙事研究的关注,并被应用于叙事学的跨媒介理论建构。虽然各种“沉浸”理论的侧重点与阐释方式各有不同,但均以虚拟叙事的读者/用户体验及认知过程为基点,试图摆脱经典叙事学的局限性,开启叙事研究的数字转向。其中尤以简妮特·穆雷、玛丽劳尔·瑞安与迈克尔·海姆的“沉浸”理论为代表,他们或深耕于“低技术”沉浸模式,或主张借用数字技术概念建构超越媒介的广义沉浸诗学,或从“高技术”的沉浸的极致感官体验中提取其“终极显现”性,构成了西方学界探讨虚拟世界沉浸体验的三种主要路径。“沉浸”是理解数字时代叙事认知的关键、对各种阐释路径的厘清,是理解和批评当代叙事学的技术介入与审美转向的前提。

元宇宙在本质上可被视为一种时间进程，它将放大和细化主体对时间流的跳转、逆序与延迟，以此展现非线性时间对主观感知的介入。而速度是时间的次级概念，它基于时间产生并呈现其内部动态关系的综合。作为现代性时间逻辑的镜像呈现，元宇宙中的慢速时间不仅构成了对现代速度崇拜的一种倒置，而且实现了对算法时间及其确定性的抵抗。对于主体而言，它实则充当了感知和记忆的新模式，使其得以感受时间的异质性。此外，媒介考古学的立场还展现了早期媒介对断裂和速度的双重压力，以及后期媒介对时间自反性的重新考察。因此，慢速时间显示出了对历史总体性及其压力的对抗，这种压力同时还包含着全球化时间想象对他者的压力、时序霸权对个体本真性的压力，以及时间对空间的压力，对此展开的反思将成为重审当代性的另一种路径。

新世纪开始后，西方流行文化中有一幽灵——丧尸——在游荡，这一形象尤其在好莱坞类型电影中日益显露丰富的吸引力和阐释张力。首先，在意象层面，丧尸对资本主义主题下的重要概念，如资本、无产阶级和消费主体均体现了隐喻性或象征性的批判价值。而这些方面与其定义中所蕴含的“否定辩证法”紧密相关，由此，它也隐含着对赛博格后人类设想的另类选择。其次，丧尸类型电影商业上的成功一方面根源于对前殖民地意象的掠夺和挪用，另一方面是面对本土消费主义逻辑的妥协，这一整体性过程本身又体现了包括后殖民性在内的资本主义世界体系的种种问题。通过对丧尸影像所呈现的局部性隐喻到整体性寓言的理论辨析，我们能够初步理解丧尸影像及其发展所蕴含的资本主义文化逻辑的主要方面。

海德格尔论荷林德林的诗在海德格尔存在哲学中占据着重要地位，然而也引起了极大的争议，争议主要集中在其中是否隐含着海德格尔要投身现实的“战斗精神”上。本文并未把这一争议视为重要主题，而是去思考，海德格尔存在哲学如此玄奥的思想如何与他意识到的历史深度发生关联。这种关联方式是通过对诗的阐释表达出来的，存在哲学把荷尔德林的诗意与一个民族面对决定性的历史时刻，开启新的未来放置在同一时间关节点上。在这里，诗性与历史、哲思乃至于政治，建构起一个在世的“历史性的此在”，这种哲思触及的历史意识与诗性领悟的深刻结合是值得我们去探究的。本文还涉及德里达对海德格尔关于“精神”相关思想的解构，这一拆解如此精辟又精要，它确实有力地穿透了海德格尔的“历史意识”。所有这些都对我们历经的20世纪乃至于我们今天置身于其中的世界历史不无启迪意义。

文艺大众化作为20世纪以来中国文艺思潮中的主流观念，影响着中国文学的发展方向。纵观20世纪以来文艺大众化历程，其言说的主导话语模式可以概括为五四“启蒙话语”、20世纪30年代“大众话语”以及两个《讲话》确立的“人民话语”三种。这三种话语模式在嬗变过程中经历实践主体与客体的置换和调整，话语模式变迁的背后其实是文艺本体论与功用论之间的对峙和交锋。20世纪以来的文艺大众化既是政治革命大环境下的产物，又是“人的文学”和“人民文学”美学原则相互冲突、不断调适，并走向平衡的一个过程。可以说，20世纪以来文艺大众化话语模式的嬗变正是政治与美学双重变奏的过程。

自20世纪70年代起,达克·苏文提出的“认知陌生化”概念一直都是科幻研究的出发点与理论核心。该理论认为,科幻文学的“陌生化”叙事需要以实证主义的“认知性”为基础,为科幻中出现的新奇性找到符合理性认知的解释。但本文认为,“认知性”并不具备苏文眼中的客观性和中立性,它只是得到权威背书的知识,其本身有着强烈的政治属性。随后,本文借助“新怪谭”这一新兴文类,质疑了“认知性”背后的意识形态偏见,通过探讨梅亚苏的思辨实在论与德勒兹的生命主义哲学的不同之处,提出一种能够坦然接受无秩序状态、超越主客二元论辖域的后人文主义认识论。

具有小亚细亚背景的阿波罗神在希腊神话再造过程中演化出多重身份，并与希腊本土太阳神赫利俄斯发生置换与混同。荷马和赫希俄德讲到的太阳神还是赫利俄斯，阿波罗为射手神，医神和乐神（文艺之神）；希罗多德《历史》则将赫利俄斯排除在奥林波斯十二主神之外，让少壮派神灵阿波罗登堂入室；公元前五世纪的悲剧作家称阿波罗为太阳神，并将其神谕视为不可抗拒的天命；在泛希腊化时代，阿波罗的太阳神地位已不可动摇；在米利都学派和苏格拉底的言论中，阿波罗已向理性之神的方向发展。本文探讨如下问题：作为起源古老而又经过不断再造的一位重要神灵，外来的阿波罗是如何在希腊本土逐步取代赫利俄斯而登上太阳神宝座的？他在古希腊各历史时期的身份转变体现出怎样的时代文化特点？从阿波罗神话的再造过程中透露出哪些历史的、悲剧的和哲学的信息？

本文首先以“主体性”概念为中心，梳理后结构理论对西方女性主义的影响和两种理论间的复杂关系，然后转向20世纪80年代以来对中国社会主义时期性别文化的研究，探讨妇女“主体性”概念和研究范式在中国妇女和性别研究领域的发展历程。本文以三个在“主体性”观念上对此领域影响较大的理论家阿尔都塞、福柯和朱迪斯·巴特勒为例，试图呈现后结构理论与当代中国女性主义批评的复杂谱系：有从自由主义女性主义立场对后结构理论的运用，有后结构主义女性主义视角下“去本质化”和历史化的批评实践，也有从历史唯物主义立场对后结构理论的反思和批评。这个过程反映了20世纪80年代以来西方批判理论对中国人文和社会学科的冲击，也反映了意识形态和社会话语的变迁对研究范式的影响。

羞耻是酷儿群体中常见的负面情感，也是塞吉维克从酷儿研究转向情感理论的关键线索。通过对汤姆金斯著作的发掘和整理，塞吉维克将羞耻重新阐释为与身份塑造相关的、具有政治潜能的生产性情感。羞耻随后引起美国酷儿学者的广泛关注，并因此汇聚出一条情感理论的酷儿支脉。羞耻概念不仅有助于我们重新思考酷儿政治、伦理、历史和美学，羞耻与性别、性态、失能、种族等范畴的交叉也为社会和政治分析提供了新的概念工具。随着英语学界的研究焦点从酷儿羞耻拓展到性别羞耻，对羞耻的探讨或将成为情感转向中最富活力的领域之一。

在纯抽象艺术奠基之作《黑方块》诞生后，马列维奇试图继续巩固和发展至上主义的内涵，以“形式归零”为核心原则，展开对色彩的形而上学思考。在1915—1920年的理论写作和创作实践中，马列维奇萌生了“至上主义三阶段”（黑—红—白）的艺术进化理念，并为其赋予了相应的动机（简约—革命—纯粹行动），将蕴含普世乌托邦思想的“白上白”视为达到黑格尔进化史观中理念融入纯粹统一形式并自在自为的最终阶段，即马列维奇所谓的“地球之上统一的世界建筑体系”的艺术“后历史”时代。而结合丹托的艺术终结论来看，虽然绘画在形式和色彩双双“归零”的“白上白”这里走向了一种叙事意义上的终结，艺术的理念阐释转化成了哲学的理念阐释，但抽象艺术在“艺术界”的理论氛围中得以进入多元化的时代，抽象艺术的“空”依然能够不断孕育或生成新的内涵、新的创意。至上主义语境下的艺术终结论强调艺术在审美和社会价值双重意义上的“解放”，与俄罗斯白银时代美学思想有着密切的关联。

奇幻文学是世界文学的一个重要组成部分，也是西方文学批评界长期关注的对象之一，相关理论著作和研究成果数量庞大。茨维坦·托多罗夫的《奇幻文学导论》从结构主义诗学的角度出发对奇幻小说进行定义和解析，试图发掘这一文类内在的运行机制, 其理论问世以来尽管备受争议，但仍然以其独创而富有洞见的观点——如奇幻作品的“犹疑说” 定义以及对奇幻小说与诗歌，寓言的解读方式的差异比较——成为研究西方奇幻文学的必读经典，同时也为结构主义文学批评提供了一个典型范例。

在明代剧坛上，江西临川是除苏州、南京、杭州之外又一重要的戏曲中心，它以汤显祖为核心，在其周围形成一个同乡曲家群落，成员有谢廷谅、帅机、吴拾芝、曾如海和郑之文、徐奋鹏等人。这些曲家与汤显祖有不同程度的接触，也有较为相近的创作倾向和理论主张。据此，将晚明时期临川曲家群体视为一个独立的戏曲流派，并非无据。更为重要的是，以戏曲生态、文学地理的视角整体性考察这批曲家的戏曲活动，对于重绘晚明曲家谱系及地域分布图，重衡汤显祖的戏曲文学成就和历史地位皆具有不同寻常的意义。

谢林从想象力问题的悖论出发，对想象力创造性直观的本质作了深入阐释。他把绝对者的理智直观视为想象力的先验根基，将想象力从认识论上升到存在论，成为一种根源于神性创世活动的创造力，建立起人与世界存在之间的根本性关联。诗性想象是神性想象在经验世界的客观化。它通过“内化塑造”的美感活动沟通了有限与无限，实现了绝对者创造并直观自身的实在化过程。想象力与整个哲学体系形而上的建构原理合一，是本原意义上的诗性创造。想象力的本质结构中蕴含着自由与必然的矛盾。谢林认为真正的想象应当是在体系中受内在必然性约束的自由创造。他将人的真正的想象揭示为建立在人性自由基础之上的神性与诗性的结合。想象力的神性、诗性和自由三维理论结构贯通了人的理智、感性和意志三大精神领域，对应于真、美、善三重元价值，促使人达成一种整体和谐的生命状态。

伊哈布·哈桑在20世纪后半期关于后现代主义的理论论争中是一个开创性的关键人物。他在文学批评理论处于相对真空的时期，通过对各种具有先锋倾向的文学创作进行研究，率先提出了后现代主义理论，并具体阐述了后现代主义的特征和理论内涵。他把后现代主义理论从文学领域扩展到文化和哲学领域，其影响从美国波及到欧洲及世界其他地区。哈桑把后现代主义的根本特征界定为“不确定的内在性”，通过对现代主义、先锋派和后现代主义之间断裂与延续的复杂关系的探讨，提出了具有浓厚后现代主义特征的“超越批评”的概念。哈桑对后现代主义理论的贡献集中体现在提出、界定、传播和践行后现代主义理论。

费什在理论的跨学科冲动中捕捉到一种更加根本性的反学科倾向，这在他看来是完全不可能实现的。虽然跨学科交流与合作昭示了一个内在的理想目标，但用一个基于非学科或反学科原则的体系永久取代学科制度并不现实。如果说在20世纪80年代前后，理论的跨学科性带有更多政治意味、更侧重学科意识形态批判的话，那么90年代以来的跨学科实践则越来越把重心放在方法论创新和学科功能的开拓上。在跨学科研究趋热的背景下，重新审视费什所提出的这一命题具有重要意义，有助于我们对跨学科研究所蕴含的希望和潜能保持清醒。

跨文化审美欣赏的四个维度是指艺术作品的文化—作家世界观，文化—审美偏爱，形式的内容和符号价值。由于存在文化的差异性，我们在欣赏其他民族的艺术作品时，会面临许多困难。这四个维度可以帮助我们克服文化的障碍，从而理解和把握他者文化艺术作品的审美内涵。比较美学的根本任务并不在于比较中西艺术孰优孰劣，并不是将艺术作品作为论证文化差异性的材料，而是要找到使艺术作品从“物质对象”转化为“审美对象”的方法和途径。跨文化审美欣赏并不要求欣赏者完全认同不同的文化价值，而是要求欣赏者至少理解艺术作品的这四个维度。理解但不认同是跨文化审美欣赏中常见的现象。

汉斯·布鲁门伯格聚焦于现代性的悖论：神话不会为理性所超越，但又必须辩护启蒙及其所开启的现代之合法性。他的神话研究可以被视为另类的批判理论，或者说展开了批判理论的另一种面相。启蒙与神话二极相通，与其说是启蒙将自己变成了神话，不如说是神话借着启蒙来伸张自己，或主体性在没落时分以神话来自我伸张。以启蒙辩证法为基础的现代政治神话学说续接了古典人文主义传统，但赋予了神话批判的功能。理解神话的关键在于，在任何特定时刻，多元神话必须同时运作，任何一则神话都不能凌驾于其他神话之上。基于这一观念，布鲁门伯格以多神论神话审美主义的方式来解读歌德的奇异箴言——“除了神自己以外，谁也不能抗神”，暗示一场新启蒙，呼唤一种新希望哲学。