哈特穆特·罗萨在“加速”“共鸣”理论的基础上,正在推进对“社会能量”理论的思考。在访谈中,罗萨首先解释了自身为何重视第一人称视角的研究,引出其社会文化能量思想与中国传统思维的关系;在回应家乡对其“认同”的影响及对其整个知识道路的影响之后,罗萨强调“共鸣”理论对过去“认同”概念的超越,强调其在发生转变与不受掌控层面的重要性。在关于法兰克福学派的讨论中,罗萨承认马克思和韦伯在理论和方法论方面的重要影响,认为自己更接近于第一代批判理论家;并具体分享了对其前任约阿斯、导师霍耐特以及其他同时代批判理论家的观点看法,指出泰勒思想对法兰克福学派的补充作用。就自身的关注兴趣而言,罗萨表达了对音乐与自然的热爱、对尼采深入生命力量的敬重。他还澄清了“共鸣”在时间体验中的开放性和断裂性、共鸣作为隐喻的意义。最后,罗萨分享了对关于人工智能、现代社交媒体是否具有共鸣特质的看法,提出了努力克服新异化、重建具体的世界关系模式的愿望。

在关于智能体如何认知事物的问题上,休伯特·德雷福斯作为站在符号AI对立面的现象学家,反对中介理论所指涉的程序化人工智能,主张在具身化行动中构建从“新手”到“大师”的技能获取模型,以接触理论还原AI智能体对客体的直观感受,提出了“具身—大脑—直觉”的AI认知模式。德雷福斯极富预见性的论述填补了当下人工智能电影中AI认知研究的空白,通过“具身行动者”在格式塔整体论中以“大脑蒙太奇”的形式实现智能体认知的确定性,最终于“熟练应对”下揭示出AI电影中的第四维——“直觉”。

1964年《哲学译丛》第7期“辩证法问题专号”中的《矛盾与多元的决定》一文是阿尔都塞重要论文Contradiction Et Surdétermination第一个中译本。这一看似偶然的译介,其实和“新中国文论”特有的译介模式及1960年代世界范围中“青年马克思”问题密切相关。丁象恭撰写的“译者按”虽然简短,但极富学术性,它以对话性和主体性姿态介绍了《矛盾与多元的决定》一文在法国理论界引起的争鸣,也为我们理解将Surdétermination意译为“多元的决定”提供了线索。在《矛盾与多元的决定》中国化历程中,中国学界不仅看到了“西方同行”论述“黑格尔—马克思”问题的另一思路,西方马克思主义重要理论家葛兰西也间接进入中国。此外,以1984年顾良的译本为参照,细读1964年丁象恭的译本,可以感受到一股短促有力、主体张扬的翻译风格,由此可以窥见1960年代译介工作中战斗性和革命性的时代特征。

人工智能,向人脑的数据处理能力发起了越来越强大的挑战,但人工智能的“聪明”永远无法与人类智慧并驾齐驱,在文学领域,尤其如此。文学的语言、讲述、共情是区分人类“讲故事”和人工智能“故事化”的三个有效角度。这三个角度所涉及的文学难题主要有:第一,语言是对外部世界的描述和再现,还是言说者个体感知的表达与表现？第二,故事的讲述是各类材料的无机组合,还是基于讲述者具身体验的有机聚合？第三,人类究竟是应当连着理解自身来理解世界,或连着世界来理解自身,即通过讲述故事建立想象的共同体和精神实践共同体,还是沉溺于故事化的“信息茧房”,从而切断自身与世界的联结,沦为“原子化”的个体？与人类文学创作不同,AI语言模型和写作程序系统先天就是非具身性的,这一点在根本上决定了其无法理解那些基于具身感受的语言表达和故事讲述的真正含义,因此也就无法真正共情。

中国艺术话语的西传或许可以从利玛窦说起,利玛窦日记中对中国艺术的偏见,应带有它的时代印记。随着17世纪传教士与贸易往来与日俱增,中国的形象在欧洲开始成为一个神秘的“他者”镜像。1685年,英国作家坦普尔完成长文《论伊壁鸠鲁的花园》,作者以花园为伊壁鸠鲁学派幸福哲学的实践地,认为相对于欧洲整齐划一的园林布局,中国的不规则园林,其美要超过一切同类,虽同样受惠于大自然得天独厚的馈赠,设计上则可见出伟大的想象力和判断力。对于这一不规则的园林美学,坦普尔发明了一个新词Sharawadgi。近年来,随着中国话语的崛起,“洒落瑰奇效果”作为一个美学范畴,也脱颖而出,被及建筑、音乐等诸多领域。马戛尔尼使团1793年的中国热河行宫行的有关记载,可视为中国园林美学西渐论争的一个综合回音,它的启示与其说在于评价中英园林孰优孰劣,莫若说在于思考中西文明如何平等互鉴。

日本纯爱影视剧对于以白血病为代表的绝症有着特殊的偏爱,仅仅将其视为保护剧中人物的美丽不受破坏的手段,不但与剧情不符,而且遮蔽了这种偏执明显的强迫症特征所蕴含的文化政治学内涵。事实上,通过反复强调白血病,日本纯爱影视剧完成了原子弹爆炸受害者的高阶符号性认同,从而延续了日本原爆文学所坚持的受害者逻辑,并且作为一种独特的创伤叙事巧妙规避了历史与道德的双重拷问。由此,白血病所转喻的原子弹轰炸历史,借助这种运作机制得以不断出场,并在这种永恒的共时性中获得了世界性的提升,隐秘地趋近奥斯威辛一语所指向的人类共同的不幸与残酷。假道于此,日本在第二次世界大战中作为侵略者与加害者的罪恶,得到了某种漂白。

现当代对历史剧的性质和创作方法的讨论连绵不断,集中讨论的约有四次。第一次是在20世纪40年代初,郭沫若提出了“历史研究是‘实事求是’,史剧创作是‘失事求似’”的观点。第二次是在20世纪60年代初,对历史真实和艺术真实是否统一进行激烈的交锋。第三次讨论起始于20世纪90年代,直至新世纪初,提出了“传神史剧观”和“大事不虚,小事不拘”等创作方法。第四次源起于理论界对扬剧《不破之城》和昆剧《顾炎武》中虚构情节的争论。什么是“历史剧”？其定义应该为:再现“历史”的戏剧。它要求剧目所表现的是真实存在过的“历史”;所表现的人物是在历史发展过程中起过重要影响,在历史长河中留下足迹,在历史上有明确的记载,并对人类历史进程的发展起到推动或倒退作用的历史人物;所表现的事件是在特定的社会背景中所发生的、影响了人类发展进程并产生深远影响的历史事件。戏曲历史剧的创作方法,首先须有正确的观念,即为现时代及现时代的广大人民群众服务;其次是用历史唯物主义的方法、观点来考察某一时期或某一阶段的历史、历史人物、历史事件,获得新的并符合历史实际的见识。戏曲历史剧的创作技法主要有三点:一是将人物与故事置于真实的历史背景下;二是虚构的细节要符合历史环境、历史人物的性格,最好采用“一事式”的叙事结构;三是在历史人物形象的塑造上,不能让历史人物的思想超越其身份、性格和所生活的历史环境。

媒介物质性研究致力于在物质与意义之间寻找一条使两者共存的“中间道路”,符号物质性理论则可从符号学视角出发为其补充意义论维度的理论资源。该理论源起于皮尔斯和巴赫金小组对符号的物质属性的强调,其后在马克思主义符号学和社会符号学中被赋予马克思主义唯物主义和社会批判的旨归。符号物质性理论与媒介物质性研究的契合体现在对符号、物质与社会的综合把握,在符号物质性视域下,物质与意义互为彼此,共同构成人与社会解释者的媒介,就此而言符号本身应被视为一种承载社会现实之物。

目前为止,学界对浦安迪中国叙事理论的考察主要围绕《明代小说四大奇书》与《中国叙事学》展开。学者往往将其分开讨论,而不自觉看轻了二者在核心观点上的“同”和理论架构上的“异”。由此进一步勾连浦氏关于《红楼梦》的两部著作,才能从整体上把握其叙事理论体系的建构过程。再结合《中国叙事:批评与理论》一书,更不难看到,浦安迪进行中国叙事考察的主要目的,在于尝试重塑中国叙事文学研究的边界。同时,将浦安迪的学术观点置于西方汉学维度中加以观照,也更有利于对其学术体系和价值的整体把握。

诗学源于诗歌,诗歌源于语言。中国的诗学起源于《诗经》与诗经诠释学,其源头可以更远地追溯至《周易》的占卜和卦爻辞的征兆和联想。通过运用现代语言学、符号学、心理学、诗学和后结构主义的文论,似可看出:中国的传统诗学最初经历了从占卜的征兆到诗歌比兴的演变,形成了“赋比兴”的诗歌表现方式,其中的“比兴”始于《周易》的卦爻辞,经过《诗经》的诗学实践,最终完成于汉儒的《诗经》诠释学,从而为传统诗学奠定了第一块,也是最重要的基石。通过分析上古文献中占卜的征兆、《周易》的卦爻辞、《诗经》的象征性意象和“比兴”手法,似可得出这样的结论:中国诗学起源于《周易》卦爻辞的关联性想象,这种想象经过《诗经》的象征性处理,符号化为关联性审美理念,其概念性基础是开放式关联性思维,其基本表现手法是“赋比兴”,经过从关联想象、象征再现到符号指意过程的转换,最终演变为具有鲜明中国特色并带有现代主义审美特征的诗学理论。

伴随着“地方”的重新发现,以空间本体论转向为路径,空间研究、后现代地理学以及文化研究,普遍呈现为马克思主义与现象学、存在论的内在结合。“空间转向”的重要贡献在于,通过重新发掘“空间”“地方”“场所”的革命性,将“作为存在的场所”转化为空间构造的诗学和政治经济学。“地方”将人的思想、回忆和梦想融于一体,“家园”成为这一最高存在的聚合,空间的诗学要探索这种想象的存在的丰富性。源于地方诗性构造之现象学沉思,当代空间研究在传统城市研究之“神性”“权力”和“人性”三重维度之外,还原“地方”的批判与重塑作用,拓展了以生活世界为根基的空间哲学范式。

“金石味”美学观念的生成及其演进,关涉社会文化的变迁、美学观念的转变、政治格局的变化,以及书法美学自身发展的历史演变、相关门类艺术的影响等,尤为重要的是,其与金石学、碑学的发展形成了复杂的互动与缠绕。“金石味”的产生,是金石趣味性逐渐演变为书法美学本体的过程。这一历程,从宋代金石学发轫并推动美学领域中金石趣味的萌芽开始,历经元明两代的积蓄,至清初观念性与美学理论的初步建构、清中期在与碑学互动中的日渐成熟,形成一种社会性的美学精神并影响众多其他艺术门类,最终淬就出中国艺术美学领域一个独特、经典的美学概念——“金石味”。考察“金石味”的观念生成及其作为一种美学实践的历史发展,为理解艺术创造与社会历史结构的关系,以及探索中华优秀传统文化的创造性转化、创新性发展,提供了一个重要的窗口。

长期以来,西方传统中关涉审美与政治的研究归属形而上的哲学脉络。在卢梭、席勒及至耶拿浪漫派的欧洲浪漫主义传统中,思想家致力于以思辨的方式建构审美理想与现代政治的密切关联。经历自马克思到法兰克福学派的理论洗礼,当代西方的政治美学研究从形而上的领域“下降”至社会历史的实践领域,自觉区分出“审美化政治”的意识形态实践与政治美学的批判理论实践。21世纪的政治美学研究发生在人文学科的“实践转向”思潮之下,呈现出三条差异化的理论路径:政治思想中无涉伦理维度的美学研究,后结构主义谱系下他律的政治美学探索,以及批判理论脉络下取缔规范伦理的美学革命。这些路径分野既关乎政治美学的批判性范式与规范伦理是否兼容的新问题,亦关涉贯穿在审美现代性进程中的普遍困惑:共通感是否有潜能拓展出共同体的社会理想。当代西方政治美学研究中尚付阙如的实践路径,有待走出西方中心主义的现代形式困局。这发生在消除劳动异化、达至人类理想的共产主义社会共同体的历史进程中,指向马克思对自由人的联合体的历史唯物主义分析。

伽达默尔曾多次以批判性视角反思康德美学的想象概念,这方面的论述构成了哲学阐释学想象观的重要理论维度。在《真理与方法》中,伽达默尔将想象力植根于此在与存在物打交道的游戏空间,依托存在论的思维方式消解了想象力自由游戏的主观化问题和知性优先原则。在《直观与生动》中,伽达默尔使艺术直观经由想象的源发性摆脱了刺激条件下的单纯接受性,同时将康德的天才论与美的理想说阐发为本源直观的预示,从而突破感性与智性的二元对立,以想象直观为美学的认知奠基。从阐释学的实践路径看,伽达默尔不认同尊崇规定性判断力的康德模式,而是通过想象力在具体生存处境中作出创造性应变。与此相应,反思判断力突破了审美学的局限而作用于历史性的实践领域,亦可说明阐释学的审美无区分原则。

托马斯·库恩创造了一套以“范式”为核心的理论体系来解释科学的革命。随着这个概念的流行,中国文论研究亦受其影响,但是我们却很少反思应用这种跨学科概念的合法性。在范式理论的诸多跨学科解释者中,最具有代表性的是埃德加·莫兰和阿甘本,他们各自从范式概念的单一侧面出发建构起自己独特的阐释。中国和西方在将范式理论应用于文论研究时也出现了明显差异,中国更偏向对文学理论进行范式研究,而西方则同时出现了对文学和文学理论这两个对象的范式研究。这种差异的根源在于我们未能事先解决范式应用于文学研究的合法性问题。然而从文艺学的学科史角度来看,以文学理论为对象的范式研究才更符合库恩发明这个概念时的逻辑。

清代骈文中兴是一个文学史判断,代表了学界主流对清代骈文的基本看法。透过对清代以来关于清代骈文各种话语的分析,发现这一文学史判断的意涵除了指谓清代骈文作家数量大、骈文作品繁多之外,另外包含以下这些内容:尊体,对骈文境界的开拓与文备众体。因此,对清代骈文中兴意涵的这些揭示,展示了清代骈文不同于此前的历代骈文,以及清代骈文对此前历代骈文的超越。

新现象学代表人物赫尔曼·施密茨提出一种不依附于对象却可以直接感知到的“自由质”,它是在一种特殊的感知方式下,通过“出身”将质从情境和物的束缚中解放出来的独立审美对象。它不是抽象分析的结果,并非纯然内在于主体的意识之中,而是主体与对象共同活跃的产物。它能带来无限宽广的空间感,凸显时间维度的当下性以及忘我的陶醉。自由质的出现揭示出身体与对象在审美活动中独特的互动关系,丰富了审美对象的类型,它不是一般意义上的审美对象,而是非对象性的对象。

黑格尔系统的美学理论虽然见于成熟时期,但对于其美学缘起问题的考察却可以追溯至耶拿时期。黑格尔明确的现代性问题意识,使他自觉地把美学看作反思现代社会之分裂的参照选择。随着耶拿哲学方案的确立,黑格尔开始把艺术作为一个独立的现象纳入哲学体系框架,艺术与哲学的关系转变为体系内部不同构成部分之间的关系,艺术与宗教和哲学的关系在绝对精神认识过程中展开。黑格尔深刻的历史感标识出古今之别的界限,进而对艺术的不同类型作出划分,揭示艺术与现时代境况的错位。基于耶拿手稿的文本学考察将引向对黑格尔美学动机的追问,它在发生学的意义上提供一个探讨“艺术与哲学关系”和“艺术终结论”问题的开放空间。