文艺大众化的主要问题和基本观点,大致有六个方面:文艺发展的方向、文艺服务的对象、文艺创作的主体、文艺的内容与形式、文艺的语言、对五四新文化的评价。文艺大众化的理论与实践有其积极的意义,但也有其偏颇和局限之处。毛泽东没有延续文艺大众化运动的思路与方向,而是对文艺大众化的内容与问题进行了分解、总结与转型,对相关问题与争论提出了自己的观点和解决办法,将其提升到一个新的层次。《讲话》发表之后,文艺大众化进入“泛化”时期。20世纪50年代之后,繁荣社会主义文艺需要提高型的作品,文艺大众化逐渐失去活力。80年代之后,传统的大众文艺受到新起的大众文化挤压,开始走向式微。2014年,习近平发展毛泽东、邓小平等人的相关思想,适应人民日益增长的精神文化需求,提出“精品战略”。文艺大众化无论在实践还是理论上,都失去了现实性与合理性,整个文艺发展的方向由“大众化”转型为“精品战略”,便成为时代的必然要求与历史的必然趋向。

目前针对人工智能艺术的美学和文艺理论研究主要关注原创性和主体性等议题,这一倾向所反映的工具论的技术观背离了艺术与科技融合的趋势。鉴于此,本文提出从马克思主义艺术生产理论的视角考察人工智能创作,通过辨析艺术生产理论谱系中的各种技术观念,梳理从机械复制到数字原创的技术脉络,进一步从社会组织、精神生产和“不平衡”问题三个方面,阐释人工智能艺术的内涵及潜能。据此,本文认为人文艺术学者应当着眼于艺术、技术、社会的辩证关系考察数字时代的精神生产实践,推进当代美学的生产转向,实现马克思主义艺术理论的当代创新。

在革命文学运动时期,意识形态理论的演化对马克思主义文艺理论的发展具有重大影响。民国初年马克思主义意识形态理论在作为唯物史观的组成部分传入中国时,日本是重要的理论中转站,此时意识形态的理论重心集中于“精神上的构造”“由经济基础所决定”的两方面意涵。而在革命文学运动中后期,由于中国无产阶级的革命形势及革命理论的发展进入了新阶段,中国马克思主义意识形态理论传播也逐步摒弃了意识形态理论的日本因素,实现了与俄苏马列主义意识形态理论的对接;中国马克思主义意识形态的理论重心,也随之转变为强调文艺与意识形态领域的阶级斗争立场。革命文学运动时期文艺意识形态理论和阶级斗争立场的绾合,对中国革命时期与建设时期都产生了重大影响。理清上述理论转变过程,对于推进新时代马克思主义中国化的理论进程具有重要参考意义。

21世纪初,以杰弗里·亚历山大为代表的一批聚集在斯坦福大学行为科学高等研究中心的社会学家,在否定病理学的、本质主义的创伤理论基础上,正式发展出了建构主义的“文化创伤”理论,或曰关于创伤的建构主义社会理论。这种创伤观认为,创伤并非自然存在,而是符号/表征的建构,创伤不是生而为创伤的,而是变成创伤的。理解、揭示这个建构的性质、过程和机制,是文化创伤理论所致力的核心目标。

童话和童话电影之中的黑色成分,一直是令人困扰的一个难题。童话所制造的,到底是一个光明而梦幻的乌托邦,还是一个黑暗又诡异的敌托邦,也向来是引发争议的焦点。要想真正回应这个问题,首先应该回到童话的定义和历史,由此揭示出大人与儿童之间的二元对立这个根深蒂固的迷执。德勒兹的生成儿童概念虽然对这个迷执进行了极为深刻的回应,但它仍然过于偏向肯定性的生成,而忽视了否定性的创伤体验,过于偏向抽象的思辨,而忽略了对儿童之生存境况的具体分析。经由卡瓦拉罗和肖特等人对童话电影的研究,尤其是他们所引入的过渡仪式和启悟这些关键概念,否定性的面向得以突显。

乔治·迪迪于贝尔曼采用一种跨历史和跨学科的方法来研究图像,他的图像理论通过与尼采、弗洛伊德、瓦尔堡、本雅明、德勒兹等特定人物的持续对话而展开。一方面,迪迪于贝尔曼形成了一种“形象思维”的写作风格,他往往从一个旧有的形象出发并重新制定属于自己的概念框架,比如“流动的宁芙”“抵抗的萤火虫”与“双重阿特拉斯”(图集与抵抗)。另一方面,虽然迪迪于贝尔曼的研究广泛且多样,但他在理论思考上仍具有显著的连贯性:早期关注以流动的宁芙形象为代表的图像迁移和遗存问题,并以此重新审视作为开放的艺术史的重新书写的可能;之后转向对图像并置的视觉形式即图集方法的关注,并引入了蒙太奇的多重性和异质性;近些年来他试图将对图像的历史和政治思考转化为一种行动哲学,即图像如何经由欲望、情感与想象力的中介而走向解放的行动。

“分出”是明传奇剧本体制形成的重要标志,而早期的南曲戏文存在“隐性分出”和“显性分出”两种形态。晚明时期艺人演出本和坊刻阅读本优化了宋元及明前期南戏按人物上下场分出的方式,摸索出人物上下场、场景整一性和情节整一性相结合的分出标准。明代南曲戏文分出体制的形成原因较为复杂,就艺人演出本而言,分出是便于舞台表演;就坊刻阅读本而言,分出是便于读者阅读;就文人编创本而言,分出更多是剧作家对剧坛通常做法的认可和固定。折子戏流行和公共话语交流所产生的“散出身份确立”与“群体共同交流”的需要,也是分出体制形成的不可忽视的外部因素。分出体制的形成包含着艺人、书客和剧作家对戏剧内外结构的理解,反映出演本与读本、作者(编者)与读者之间微妙的离合关系。

今人对孔尚任《桃花扇》的赞许多集中在文学层面,对其舞美则不以为然。事实上,孔尚任在舞美设计上独具匠心,写实风格舞美是其整体艺术构思的有机部分,乃有意之追求。孔尚任所用舟、车等大型写实风格道具在戏曲史上表演形式多样,一直盛行于元明清戏曲舞台,虚拟性表演程式的产生并未影响其地位。孔尚任所用写实风格布景在戏曲史上至晚成熟于明末,在清代宫廷、文人和民间的演剧中均广泛应用,借助机关、灯彩等手段蔚为繁胜。写实风格舞美和表演,与写意、虚拟风格一样,自成一种传统,冯梦龙、彭天锡、阮大铖、李渔、洪升、孔尚任等戏曲史上的重要人物,均擅长利用或予以推崇。古人本不执着于虚拟表演,也毫不排斥实物装置,今人对孔尚任的批评乃出于写意、虚拟等非写实理论。非写实理论的建构并非基于戏曲全部的艺术经验,压抑和遮蔽了戏曲写实传统,干扰了相关的学术研究,加剧了戏曲精神内涵的空洞及与市场、观众和当代精神的疏离。

镜子作为一种可以成像的工具,往往具有神秘色彩。从最开始的映照之物到之后的符号隐喻,镜子因其成像的实际功能及多重象征意义时常出现在明清通俗小说和戏剧的版画插图中。作为一个实体承载物,画工们利用镜面映照出的图像,创建了插图世界中的另一个图像时空,隐喻着插图中未曾明确表达出的深层情感与人物命运,形成一种特殊的视觉形象——“镜中画”;作为一种入画的绘画符号,“镜中画”又成为整个主画面表达中的一个局部,进而成为“画中镜”。画工们不但利用镜子拓展了画面的空间,而且通过镜像中的“画中画”不断地和主画面中的各种物象产生联动,带领观者进入“画中画”的世界,向我们诉说着无尽的意味。

在当今国际格局下,如何建立中国话语与自主知识体系是学界面临的一大难题。长久以来,文明话语中都存在西方中心主义的倾向,文明观输出的话语权长期掌握在西方学者手中,文明史对中国的叙述常常存在歪曲、偏离史实的问题。西方话语霸权具体体现在各学科内部,使许多人文社会学科都面临“失语”的窘境。针对这一现象,提出“重写文明史”与“重写文学史”的号召。从文明交流与互鉴的史实出发,尊重文明多元化与异质性,以实事求是的态度重写文明史,重塑文明观,进而重写学科史,重写文学史。通过反思学科话语问题,发掘传统文化中独特的话语言说方式,重新建构学科话语。用中国话语发出中国声音,共同建设文明新话语是重写文明史、重写学科史的要旨所在。

如何合理重构虚构文本中的虚构世界呢？在可能世界文学理论产生之前,这个问题并未得到足够清晰而圆融的解答。可能世界文学理论认为:首先,虚构世界拥有其独立的本体地位和一定的独立自主性,这种观念保障了读者可以借助符号通道和文本信息处理的方式更为合理地重构其中的虚构世界;其次,读者遵循两种“内涵函数”的规则来重构文本中的虚构世界,其中“认证函数”确定该虚构世界中存在哪些“虚构事实”,“饱和函数”确定它们在虚构世界中的分布及密度;最后,读者还应遵循“再中心化”理论和“最小偏离原则”来填补文本虚构世界中的空白,进一步完善和丰富这个虚构世界。可能世界文学理论在解答读者如何合理重构文本中的虚构世界方面,提供了一个新颖有效的具体方案,但也存在某些尚需进一步斟酌的问题,值得学界关注和探讨。

杜尚的艺术实践在对康德美学构成挑战的同时,又对其有某种继承性。天才一方面在制定规则,另一方面规则又是不可说的。规则不是供其他艺术家模仿的,而只具有对产生新规则的示范作用。对其他主体的不信任,杜尚自己制定艺术规则,崇尚创新和自由,但其想象力与知性并没有达到和谐的地步,斩断鉴赏力的传统,没有考虑到它的普遍性,只是一个未驯化的主体,所以作品争议不断。杜尚的现成品艺术,并非什么都可以。杜尚反对美,但不反对形式的精雕细琢。“艺术=美的艺术”是杜尚作品界定的误区,而层次性的艺术概念是消除此误区的关键所在。

对文化工业的批判是从法兰克福学派到《十月》学派艺术理论的核心立场之一。尽管对精英主义的反驳和修正早已为大众文化正名,理论界却没有形成与大众文化“和解”的前卫艺术理解范式。托马斯·克洛吸收了文化研究的思想,认为大众文化自身就包含潜在的批判性,前卫艺术通过对大众文化资源的择取调用,在形成新的艺术解决方案的同时,实现社会批判的隐射。克洛重新界定了“前卫艺术”的概念,使一种能容纳大众文化的前卫艺术历史叙事成为可能。相较于布赫洛与福斯特重返批判理论的“对抗”范式,他通过揭示艺术与大众文化之间动态协作的张力关系为新前卫艺术辩护。这一辩证的关系模式与多元主义与乌托邦主义都拉开了距离,将前卫艺术理论引向协作与竞争的现实之维。

尽管海德格尔把艺术认定为拯救技术时代危机的希望,但在其作于20世纪50年代的手稿《克利笔记》中,他却实行了一种创造性的书写行为,即在“艺术”一词上面打叉。通过对《克利笔记》及相关文本的分析可以发现,这个“艺术之叉”有两个相反相成的含义,否定性的含义表示艺术对形而上学的表象和体验方式的抵抗,肯定性的含义则暗示了艺术向着作为“”的自身回转。这也集中体现了海德格尔艺术哲学中的二律背反,即两个各自成立又相互矛盾的命题:“艺术本身有着形而上学的本质”与“艺术本身有着转变的契机”。这种二律背反思想根植于海德格尔后期思想的最深处,也标志着海德格尔艺术哲学的现实关切,对于当代艺术的发展具有启发与警示的价值与意义。

美学范畴作为中国美学的重要基质,是进行学术研究的基本依托。19世纪末20世纪初,“美学”“范畴”作为日语借词进入中国学术语境,但两者鲜有连用,以“美学”为视域的“范畴”言说,亦局限在西方式、哲学式的框架下。20世纪20年代以后,“美感范畴”“中国美学的范畴”“审美范畴”等术语的出现,不仅表明中西对话开始平等,也彰显出哲学美学与艺术美学的深度交融,更加为中国式“美学范畴”概念及认知的出现提供了学理依据。20世纪80年代以后,学科化的努力及权力话语的影响,推动了“美学范畴”的“借形立魂”进程,中国意义上的“美学范畴”认知最终形成,个案研究系统展开。总体上,中国“美学范畴”经历了哲学范畴期、美感范畴期、美学范畴期三个阶段,其中蕴含着“引入——对接本土化——艺术学抽象化”的内在理路,这一过程亦显现出学科意义上“中国美学”确立、发展的历史脉络。

钱玄同在新文化运动中借用与转化中国传统的经学与小学资源,将中国传统学问融入五四思想革命、文学革命、汉字革命之中。首先,钱玄同转化章太炎与康有为的经学资源,将“经”贬黜为毫无价值的“史料”,颠覆所有经书,从传统经学内部获得反叛传统的可能性,使五四思想革命具有“飓风”般的爆发力;其次,钱玄同作为小学大家,在进行文学革命时,用文字学、音韵学、训诂学的学理来证明五四白话文理念有其建立的可行性;再次,他在推行五四汉字革命时,仍以传统小学资源来论证“改用拼音”的学理性与时代必然性,用极端的方式推动了中国汉字的现代变革。钱玄同从中国自身的学术主体内部促进新文化运动的发展,让五四获得了一种新的方法论,这使他有自己独立、独特的“声音”。

摇滚乐是音乐工业非秩序化噪音生产的重地,其中负载着性别主体身份符码的摇滚乐人的歌唱中潜藏着大量性别化的噪音。由平台发起,独立唱片公司与乐人共同参与制作的平台音综《乐队的夏天2》在全面呈现另类噪声的同时创造了不少性别化的“聆听的颠覆性”时刻,为剖析女性乐人的另类发声美学、反思性别秩序与社会意识形态提供了土壤。结合音乐学,性别研究与文化研究理论提出嗓音/发声的阴性噪音分析框架,指出了非韧性的、身体性的阴性噪音再现了位于工业和社会边缘的生命体验和族群历史,是反抗新自由主义韧性生命政治与平滑数字审美的颠覆性声音。不过,仍需留意音综噪音中看似颠覆实则与音乐工业和平台资本同构的伪阴性噪音。

近代以降,中国在西方殖民主义的扩张与冲击下经历国家性质和领土属性的双重转型,其核心任务之一是将中国古代宗藩朝贡体系下的疆域观念和归属关系嬗变为近现代主权观念下的领土归属关系。这个过程使“边疆”成为20世纪中国政治生活里的重点和难点,也推动了三四十年代文艺工作者对西北边疆的表达和探索。本文从“风景的建构”这个核心概念出发,讨论当时各种边疆再现策略和叙述模式如何推动西北作为民族国家架构下中国疆域的一个部分“被接受”。与此同时,文章也揭示出西北风景内部具有高度的异质性。这些差异既反映了文化实践和风景生产参与到复杂的政治、社会和思想资源的继承和重组之中,也反映了当时中国民族主义内部的不同潜流与话语竞争。

以刘向父子为代表的汉代学人对日益繁富的典籍进行了系统的校订、整理、归类。《七略》将上古以来的图籍置于刘向父子所梳理的学术思想源流脉络之中,构建了以宗经为主导的文献谱系,为后世“文本于经”等文体学思想建立了理论框架。《别录》《七略》展现了刘向父子对诸种典籍及艺术形式的性质、来源、名称之含义、文本之风格的认识,从中可找到后世“原始以表末”“释名以章义”等文体学方法之雏形。《七略》对图书的归类、编次方法透露出潜在的文体观念,对部分“杂”类图书采用“以体序书”的方式进行整理和序次,可以看作分体别集的早期形式。班固《汉书·艺文志》对《七略》书目的调整是集部观念形成的前奏。

“言志”与“会性通神”是谢灵运《山居赋》中有关诗赋创作的直接表述,“顺从性情”由山居隐逸之志延伸到文学层面,包含着顺性而作的创作观念,三者比较完整地展示了谢灵运的诗赋思想。谢灵运继承《诗》《骚》、汉魏诗人的比兴言志精神,同时提出具有现实内涵的性情论,性情抒发成为言志的重要内容,这种性情与言志相合的诗赋思想,既是对传统言志内涵的发展,也是其性情论的独特之处。作为一种新的创作思想,“会性通神”将晋宋之际具有本体意义的“神”引入文学批评,突破了东晋玄言诗人泯除主体精神的“凝神”观,注重主体感知与当下体验的传达,同时蕴含着谢灵运对言意问题的思考。“言志”“性情”与“会性通神”包含着谢灵运在诗赋本体论上的观点,体现出他对文论传统的继承与发展,这与他的诗赋创作互为表里,显示出自觉回归文学本质的倾向。

明清时期的词韵辨体视野不一,具体表现为:明中期至清中期所选择的辨异对象或为近体诗,或为曲,或为乐府古诗,各家常以破体关联另一体之法来强化辨异,呈现出辨破结合的特点;清中后期逐渐回归词体,转向词体内部探求韵法,辨而不破。不同的辨体视野,源于诸家不同的尊体策略。明清词韵学之尊体策略经历了“曲化合乐—格律稽古—寻源释韵—回归词体”的演进,辨体视野相应地经历了“关联曲以与诗辨—关联诗以与曲辨—与古乐府之通与辨—辨而不破”的演变。不同层面、不同途径的音律观照,是造成明清词韵学辨体视野不一、尊体策略各异的内在原因。