当代文学史料学建构在“史料学转向”背景下,又得到国家学术制度的鼓励,在当下有必要引起重视。它涉及史料与材料、资料、文献概念的关系,需要辨析,已有一定的条件和基础。如果立足现有研究现状,借鉴现代文学和哲学、史学等其他学科史料学的学术经验,进行体系建构也是可能与可行的,当然亟需建设与之相适的有关“三元一体”的层级理论。当代文学史料学问题的提出有其深刻的必然性,它的“如何建构”,需要辩证地处理好史料与文学史、碎片与整体等关系。

宗白华的“中国美学”论证了中国传统画法在现代世界继续存在的合法性,但它不是对中国古典美学观点的简单“收纳”,而是以“动”的现代精神为中心对中国古典艺术的现代阐释。一战爆发后欧洲对中国文化的渴慕、国内“全盘西化”论的反流为宗白华提供了契机,而郭沫若就动静之辩对孔、老哲学极具启发性的新解释,则为宗白华“中国美学”的构建提供了重要的理论前提。宗白华对动静关系问题的思考,也逐渐达成了“静观”的东方意识与“进取”的西方精神之间的融合,显示出其构建的“中国美学”背后资源融合与文化重建的理想旨归。

通常认为伦理转向发生于1988年,亦即,韦恩·C·布斯出版《我们所交往的同伴》的这一年。布斯的这本书被视为第一次尝试在文学批评和理论中恢复道德判断。伦理转向可能对文学理论和批评产生各种影响,而本文则试图描述和审视其中的一些议题,主要是那些涉及基于伦理的叙事学可能性的影响。在过去三十年中,对伦理叙事学的定义是否令人满意？这些定义能为我们提供何种叙事结构的描述？基于伦理的叙事学是否必须集中于人物概念？它能否处理情节概念和时间性问题？它是否必须与不同的伦理哲学学派之一相关联？不同的哲学倾向是否会导致我们得到不同种类的叙事学？基于对这些问题的探讨,本文提出了一些未来道德叙事学研究的方向。

保罗·利科对笛卡尔“我思”的再反思构建了自我的反思哲学,他主张经由符号与文本等他者的中介实现理解自身的主体性。文本中介的引入使读者理解自身不再是自明性的,而是在阅读中具体地面临着言说与所言、作者意图与文本意义、文本世界与现实世界、自身与自身的四重“间隔”。利科赋予间隔以积极的生产意义,在存在论基础上引入方法论实践,将结构主义语言学与深层语义学对接,在文本内部的话语、世界、主体层面分别提出了向四重间隔归属的方法,以及经由“文本诠释学”中介进行主体性反思的迂回路径,以积极的态度回应了结构主义与后现代主义以来主体消弭、意义没落等时代命题。

由普遍怀疑主义所引发的见证危机,它一方面体现在认识论层面,作为文字表象的证词与源初事件之间存在不可证实的符合论困境,另一方面体现在伦理层面,从实证主义视域下追问极端事件中见证者的合法性会导致历史的虚无主义倾向。在此背景下,在认识论维度,保罗·利科的证词诠释学致力于从文本诠释学的角度调和本质上由于内在的自身性与外在的历史性的分裂所产生的隔阂,他以“叙事同一性”来统一“见证”和“证明”的辩证法,以此回应“见证在何种程度上是值得信任的”这一问题;在伦理维度,利科倡导一种对于见证者的“被预设的信任”,并在此基础上建构“信任-承诺”的双向伦理关系,借助多样的文学叙事将被证实的普遍性同生活的历史性联系起来,在此过程中,“见证者-听众”之间的互动交流将过去维度的历史事件转化为生活叙事中的伦理事件,事件与表象、真实与虚构、历史与文学之间的二元对立,被逐步消解,指涉未来的、大写的文学书写为通达一种忠实的叙事伦理,提供了可能性。

林传甲的《中国文学史》是现代文学史教学与研究形态的开山之作,但其所体现的是中国传统的文学及文学史观。由于与后来主流的文学史著作在观念与方法上的巨大差异,林著向来以受批评为多。林氏融合近代的桐城派、扬州派的文学史观念,采用京师大学堂“中国文学研究法”的教学提纲,以述词章、列文体为基本的内容,将其书分为十六专题,并以传统的“纪事本末”之体,对每一文学史专题问题进行通史式的叙述。林著是在经、史、子、集四分的体系中叙述文学史,与后来以历时为结构、以诗歌、散文、小说、戏曲为单元体的文学史是有很大的不同的。林著着重于“文章”,其书所述古文、骈文的内容较多,其述诗歌史不太成系统,于小说、戏曲有所轻视,但还是适时地纳入其中。林著可以说是一本以新体述古学的古典学性质的文学史。

中国古典“文学”概念以文字为前提,以“缀文成章”的文字驾驭能力为文章写作的基本要求。以声音为原始媒介的词曲与语录体的“文学”合法性,在古代中国备受质疑。这使中国古典“文学”迥异于以“创造先于文字”为特征的西方近代文学。其次,因为中国古代“文学”与日常实用密切相关,文体以施用场合为基本分类原则,文章写作之成败关键在于文体是否“得体”,不在于近代所标榜的绮靡、抒情或无用。此外,缘于“述而不作”的著述传统,古代中国的创造权力被限制在形式维度,作为西方近代文学核心价值的内容创造,在古典“文学”传统中并不被鼓励。这是西方文学重要体裁小说在古代中国始终处于边缘地位的关键。这些迥异于西方近代文学的概念特征,说明“文学自觉说”标榜的文学概念在古代中国从未出现过,汉魏文学自觉只是近代学者附会西方文学潮流的想象。

明末清初,《水浒传》等文人化通俗小说吸引了以金圣叹为代表的“才子型”读者。为改变读者水平低下的普遍状况,他们试图将作品面向潜在的“才子”群体,通过权威而通俗的阐释,以文人观念引导其阅读,从而介入通俗小说的商业化传播。此即小说传播史上的“金圣叹时代”。而《儒林外史》以成熟的文人化水平吸引了以张文虎为代表的“学者型”读者。张文虎基于对作品及自身所处品读圈的高度认同,形成“面向中材”的读者意识。在近代商业化传播打破这一读者范围后,这种意识驱使张文虎对评点进行深化、雅化处理,更主动地“寻找”《儒林外史》及其评点的理想读者,在传播中形成与知音共赏的效果。这体现了“后金圣叹时代”通俗小说传播的一种别样面貌。

清代是欧阳修古文传播的重要分水岭,清初古文典范从苏轼转向了欧阳修,气之观念变化是其背后的重要原因。自此苏文再未回到过去与欧文并驱的地位,欧曾并称开始被更多文人使用。在清中叶的古文圈中,桐城古文家与吴派汉学家皆号称文法欧曾,但因写作内容有异,二者分别传习着欧文的不同风貌。而在晚清文坛,桐城派内部对欧文的态度有了分歧。争议聚焦在欧文是否“易于词”上,这导致梅曾亮、吴闿生等人与林纾在传习欧文的方式上产生了差异。这也体现了欧文内部两种不同风格之间的张力。

王士禛诗集自顺治末年初刊,到晚年手订全集《带经堂集》,半个世纪间新著迭出,旧集也有多次汇刊。其中康熙元年、八年汇刊诗集时,对旧作有较大体量的删削。借由早期版本和相关文献钩沉所删作品,可补构王氏早期文学创作图景,窥知其学诗路径及审美迁衍脉络。顺治时代至顺康之交,王氏进士及第且得官江南,科场、宦途看似畅达,而散佚作品则可透视其时的失意乃至哀怨。此间,艳体诗词大量创作并结集出版,是其审美取向多变、创作风格激进的阶段。诗宗王孟或温李,两条路径在扬州期间交错或并行。伴随着诗集的多次润改重订,渔洋诗学在趋于雅正的过程中走向成熟。王氏诗词的删削重订与审美转徙,在清初词风雅化、诗坛由多元走向整饬的文学生态变局中颇具典型意义。

卢克莱修以《物性论》的杰出成就对古罗马黄金时代的诗人施加了巨大压力。维吉尔反客为主,让卢克莱修成为自己作品的一个声音、一种视角,引入其他声音和视角与之抗衡,并在结构和主题上加以统摄,他尤其采用了再神话化策略化解《物性论》的理性主义。贺拉斯以实用主义态度对待《物性论》的伊壁鸠鲁哲学和文学元素,拒绝与卢克莱修正面交锋,在后期作品中甚至经常暗讽这位前辈。奥维德毫无保留地赞美卢克莱修,他通过融合神话史诗、探源史诗和科学史诗三种传统,创造了不同于《物性论》的另一种以宇宙为题材的总体史诗。面对荷马以降令人生畏的史诗传统,卢克莱修挑战的勇气和智慧给了古罗马三大诗人如何与前人争胜的启示。

在很长一段时间里,德国浪漫派都因为它的唯美主义而被认为在政治上是危险的,但这种唯美主义政治观的合理性不应被忽视。以启蒙理性原则为基础的现代国家观念和法权观念在政治实践中造成了极端的非理性和非人性的后果,这促使早期浪漫主义者反对启蒙理性主义的人为的、破坏性的认识方式,以及基于这种认识方式所建构起来的生硬的政治原则。施莱格尔通过对康德“审美判断力批判”的阐释和发展表明,审美经验是感官教育的重要途径,通过审美经验对感官的塑造有助于实现人性教化的目标,使一个人的理性和意志能力能够在与人的现实的感性经验的和谐统一中发展起来,从而形成一种具有主体间性和共通感的自我意识。审美经验在塑造人的感官和自我意识方面所发挥的这种教化功能及其政治意义,在施莱格尔对共和主义概念的辨析中得到了充分的体现。

作为宣言文体从现代政治领域向艺术领域扩展运用的成果,先锋派宣言对西方先锋艺术突破旧有体制保守性、建立自身审美实践的政治维度具有关键作用:一方面,其以断裂的历史叙事模式与多角色的戏剧冲突结构,从时空维度具体塑造了艺术家主体的先锋意识;另一方面,其以当下行动的号召打破了艺术家、接受者与作品的静态封闭关系,激活了回返生活的艺术运动,进而使先锋艺术成为宣言驱动的艺术。总体来看,先锋派宣言主要继承了现代政治宣言的文体形式并造就了一种独特的文体政治,这导致了其审美化倾向,由此形成的“艺术宣言”与“宣言艺术”的内在矛盾亦成为先锋艺术之介入困境的典型征象。

基特勒是“媒介物质主义”研究范式的理论先驱之一,他视文学为一种媒介物,以此剖析文学的物质基础和技术特性。从印刷时代的书写实践到模拟技术时代的现代文学,技术媒介的转变使文学历史发生断裂,文学在计算机时代走向死亡。基特勒的“媒介物质主义”文学观强调文学作为媒介物的外部硬件条件,从技术维度对文学发展作出新的技术梳理,革新了文学研究范式,作为一种前沿的方法,对拓宽当下的文学研究路径颇具启示。

朗西埃的批评文本包含了以可感物的重新发现来颠覆艺术的再现逻辑、展现寻常之物的力量以及从意指的王国中解放出来的诸种努力,此类努力同时在言语层面、时间层面和空间层面展开。在言语层面,朗西埃在19世纪法国小说中发现言语的流溢使得不平等的感知秩序被悬置;在时间层面,他梳理了电影《都灵之马》中的多重时间结构,纯粹物质事件颠覆了再现传统;在空间层面,他重构了生活之物与艺术形式既纠缠又分离的关系,以日常生活之物展示艺术的恒久感召力。朗西埃的批评文本由此呈现出一个可感物诗学的理论体系,这既是不断推动时间与空间、宏大事件与微小细节的转化,以批评实践构建新的审美经验论;又是持续地冲击高雅与平常的界限,使我们在思考艺术在日常生活中的革命性意义时获得新的起点,即纯粹感知的泛滥如何辩证地包含着感性重新分配的可能。

衍自古典修辞学的艺格敷辞是艺术史传统写作范式,但其如何从修辞学手段转为艺术史写作范式的问题一直受到回避。被视为“艺格敷辞品质”的生动描述,是艺格敷辞特有的语言特质拟视觉化和情感说服力的修辞学来源。经由古典修辞学家的转化和运用,艺格敷辞从修辞学手段转为艺术史写作方法,再至文艺复兴时期成了艺术史写作范式,拟视觉化和情感说服力的修辞学语言特质一直贯穿其中。如今,艺术史书写中的艺格敷辞与当代艺术共同面对着困境与转变,在当代艺术的不同境遇中,艺格敷辞显示了自身在更开放的视角中存在的必要性和可能性。

冗余概念衍生于信息论,但信息论中对意义问题的搁置,使冗余在文本意义传播中的重要作用难以被厘清。本文从符号学的角度出发,将冗余分为文本内冗余与文本外冗余。文本内冗余主要以自携元语言指示符、接触性符号以及作为应对符号学噪音的内置性冗余的形式出现;文本外冗余则发挥了文本体裁确定、亚文化风格表征以及标出性翻转的势能等作用。冗余作为意义解释与时间向度上的组织形式,为文本的解释提供了索引,保证了文本解释过程中不同意义的同一性,为社群内达成广泛的共识提供了足够的意义基础。

本雅明的姿势批评围绕“姿势”中断与引用开展剧评实践,并以戏剧姿势论开启卡夫卡小说的神秘之门。戏剧姿势论旨在抉发姿势蕴蓄的陌生化美学效果,凸显舞台“辩证意象”的认知功能;小说批评毫无违和地承继了剧评的叙事分析策略,并由舞台展演进向社会空间,对姿势的探索由美学路径转向哲学路径:一方面剖析潜匿于姿势中的异化状态、深层生产机制及其现代表征,另一方面把姿势视作召回失落经验的远古意象,开掘从神话暴力中救赎人类整体经验的契机。姿势批评既是本雅明富有张力的思想写照,亦是他在文学批评领域的独特创造。

艺术作品之为单子的美学命题表达着特殊的作品观念。这种观念成形于19世纪与20世纪之交,人与宇宙关系的变革重构了经验世界,本雅明在批判近代机械宇宙论和康德经验论的基础上提出全新的宇宙经验理论,从而建构了一个为认识奠定经验基础的星丛世界。阿多诺在否定的辩证法中对其进行动态重塑,从微观至宏观建构了艺术力场、星丛意识、社会历史多层次的艺术单子结构,正式确立艺术单子论。在20世纪西方马克思主义的哲学转向的大背景下,艺术单子论在文化批判的思想史氛围中释放出意识形态批判潜能。它通过原子与单子的基质对立,揭示出资本主义社会的审美幻象。艺术单子论的表象性地位标识出其在政治实践上的限度,这一限度在后来的马克思主义者的理论建设中表现出与政治艺术相融合的两种趋势。

本雅明曾于20世纪20年代的私人书信中透露了进入瓦尔堡图书馆的渴望,相较于两人各自“最后计划”的知识论层面的默契,这一时期的本雅明与瓦尔堡的联系更具本质性。瓦尔堡将历史能量的倒转、极化的动力形态称作“动力图”,并强调其垂直方向上的运作。本雅明在《德意志悲悼剧的起源》中类似地提供了一种空间化、舞台化的历史动力学。寄寓与动力图二者提供了相似的历史结构,寄寓中时间的空间化对应于巴洛克历史的自然化。寄寓的二律背反意味着古代情念程式的“能量倒转”。瓦尔堡的工作带有隐含的历史哲学维度。忧郁同时构成了巴洛克历史与《记忆女神图集》的形而上学支配性情绪。尸体作为连接内脏与星辰的中介,揭示出具有宇宙论意义的灵魂运动形式。悲悼剧的舞台必然地被鬼魂占据,巴洛克历史乃是一种瓦尔堡意义上的幽灵史。