“逆”是中国传统文化中重要的理论范畴，常与“顺”相对言。在“顺”“逆”范畴的发展过程中形成了贵顺忌逆与主逆避顺两种价值取向，其中后者影响更为广泛，古代文学理论批评中的“逆笔”概念即渊源于此。属意于逆、以逆为贵是清代文学批评中普遍的审美祈向，桐城派亦通过选本评点对历代文章典范中的用“逆”现象进行了细致的品评析义，揭橥“反面”之逆、“旁面”之逆、“逆中之逆”等逆笔艺术佳妙，就中所论“取影”“凌空倒影”等批评术语，以象喻方式对逆笔进行创造性阐释，丰富了逆笔批评之内涵。逆笔批评是桐城派文学思想细微面向的具体体现，既反映出桐城文士对逆向运思创作理念的深刻体悟，又内蕴贵曲忌直、崇尚奇险的审美心理。

胡风在20世纪40年代提出以“主观战斗精神”指导现实主义小说创作。目前学界主流的观点认为,这是为了追求高度的艺术真实。但若从文化政治的角度重新检视这一重要讨论,我们将发现这一文学主张包含了一个文化政治议程。胡风认为当时中国社会的市民阶级代表中国的先进文化,应该由其领导时代的前进方向;“革命的市民阶级”所开创的“五四”新文学的“革命传统”应该成为“民族形式”的主要内容。讨论反映了左翼内部不同派别文化主张的显著差异,也显示了当时的文化场域里的各方的竞争关系。

文学史家通常将元代诗歌史分为三期，元初摹仿晚唐与季宋，元中期以“四大诗人”为代表的主流诗人推尊盛唐，杨维桢为后期之代表，其诗论的核心，是反对晚唐晚宋，提倡六朝与唐代二李（李白、李贺），同时又推崇陶、韦、柳之诗风，间及杜甫、李商隐与韩偓。如果说，以“元诗四大家”为代表的元中期诗人活跃于朝廷，诗风主要是盛唐之音，是舂容大雅之音；那么，以杨维桢为代表的“铁崖（雅）体”诗人，则主要活动在元后期，地域则在东南地区，主要是一批在野诗人，诗风则接近中唐，是“变风”“变雅”。在诗体上，杨维桢倡导古乐府，轻视律诗；在写作方法上，他提倡《春秋》笔法，主张诗歌有言外之意，反对简单的历史记录体（“诗史”）。杨维桢的同道与诸门弟子，论诗均与维桢较为接近，又有所发展。

具有小亚细亚背景的阿波罗神在希腊神话再造过程中演化出多重身份，并与希腊本土太阳神赫利俄斯发生置换与混同。荷马和赫希俄德讲到的太阳神还是赫利俄斯，阿波罗为射手神，医神和乐神（文艺之神）；希罗多德《历史》则将赫利俄斯排除在奥林波斯十二主神之外，让少壮派神灵阿波罗登堂入室；公元前五世纪的悲剧作家称阿波罗为太阳神，并将其神谕视为不可抗拒的天命；在泛希腊化时代，阿波罗的太阳神地位已不可动摇；在米利都学派和苏格拉底的言论中，阿波罗已向理性之神的方向发展。本文探讨如下问题：作为起源古老而又经过不断再造的一位重要神灵，外来的阿波罗是如何在希腊本土逐步取代赫利俄斯而登上太阳神宝座的？他在古希腊各历史时期的身份转变体现出怎样的时代文化特点？从阿波罗神话的再造过程中透露出哪些历史的、悲剧的和哲学的信息？

法国汉学家朱利安在其一系列论著中，建构了以“平淡”“非-客体”“去本体论”“内在性”等为特征的中国古典美学。朱利安的目的是借呈现中国从而打开欧洲思想的“未思”，不过，其中国美学解读方案听上去更像福柯、德勒兹等人后结构主义思想的某个“变种”，这让人怀疑朱利安对中国的呈现是否更像一种“发明”。从深层的论证逻辑来说，朱利安在许多方面仍然延续了黑格尔-韦伯讨论中国思想时的做法，只不过是在新的哲学情势下颠转了黑格尔原来的负面评价，精巧的论述之下并没有表现出其对于汉学史成见的深刻反思。同时，朱利安重视“形式现实化之前之未分化基底”，这一海德格尔式的致思方式具有不介入、非政治性的倾向。这样做即便具备巨大的哲学/美学雄心，实际上却在现实社会（政治）难题面前犹疑、迟宕，阻碍人们审辨、提出当代一些至关重要的问题，因而其美学建构的当代政治相关性也是可疑的。

在跨媒介叙事浪潮之下，叙事正日益成为一种构筑世界的艺术。故事世界是由叙事唤起的、具有可扩展性的幻想世界。故事世界的构筑技艺在于精密创建，持续扩展，同时保持前后相续的一致性。故事世界的创建通常遵循“幻想现实主义”，包含悠久的过去、迫近的事件及共享的价值规范。故事世界的扩展体现为人物视点转换、地图铺展、世代更替这三款“探照灯”对未知世界的持续探照。故事世界盛行的背后是“复魅”文化的兴起，即对现代祛魅社会的不满与对幻想重临世界的热望。“复魅”意味着一个动荡不安的幻想世界，有迫近的威胁，有即刻的使命，故事世界的参与者们借此逃离日常秩序并重拾意义、收获认同。

《聊斋志异》中的一些篇章描写到文士治生，主要集中在处馆、佣书、书画、经商几个领域。《聊斋志异》对文士治生的摹写，反映了清代文士治生的社会现实；元代许衡的“为学者治生最为先务”治生思想及其后受其影响的明清文人的治生理念，为文人治生提供了理论基础，也反映了下层文士艰难的生活状态。蒲父和松龄父子自身的治生生涯，使他对文士治生这种社会现象有所关注，并在其文学作品中对下层文士治生生态有所反映。蒲松龄的治生实践为《聊斋志异》注入了新内涵。

神学是本雅明哲学的核心议题之一。即使在完成马克思主义转向之后，本雅明仍然试图用“世俗启迪”转化、翻译神学的潜能。对起源和真理等的持续关注、对弥赛亚救赎的渴望，都内涵着他的神学态度。同时，本雅明也试图考察出现代性与神学的紧张关系。在本雅明的哲学思想中，弥赛亚时间结构中的张力既是反思现代性的入口，也是历史本身的动力来源。

李林甫是唐玄宗时期的宰相，把持朝政长达二十余年，是中国历史上著名的奸臣，是破坏开元盛世、造成国家衰败局面的首恶分子。他狡诈、凶残，口蜜腹剑，“尤忌文学之士”，有多方面的原因，主因是其为固宠而谋立寿王为太子，结果失败，忠王立为太子，他因此十分忧惧，一直设法废太子，而以张九龄等人为代表的盛唐文士，是他实现这一目标的重要障碍，这也就构成了他与盛唐文学之士矛盾与斗争的主线。李林甫对身居高位的“文学之士”无情打击、痛下杀手，对普通文士则予冷遇；操纵官吏的铨选，为所欲为；表面上有一定“行政才干”，实际上玩弄权术，危害国家政治生态。李林甫的所作所为，对盛唐文坛造成了恶劣的影响，也改变了不少诗人的生活与创作道路。

《悲剧心理学》是我国悲剧理论史上的一座重要里程碑，朱光潜在书中自如穿梭于西方各大理论流派之间，以一个中国学者特有的眼光，提出不少至今仍然很有价值的见解。朱光潜对悲剧理论的最大贡献在于修正亚里士多德的“过失论”和“净化说”，不仅肯定好人受难的悲剧情节，而且引入“爱”“惋惜”等其他描述悲剧情感的重要概念。也许因为过于青睐康德的崇高理论，朱光潜对描写卑微人物被动受难的作品稍有疏忽。就德国古典理论而言，朱光潜一方面批评黑格尔的“永恒正义”论过于乐观，另一方面认为叔本华的“退让说”过于悲观。无论在人生哲学还是美学观念上，他都更倾向于介于这两者之间的尼采。可惜尼采的悲剧死亡论与史实相去甚远，导致朱光潜在同一问题上出现偏差。尽管如此，尼采和朱光潜将悲剧与文化价值进行连接的尝试，依旧对后人的研究很有启发。

明万历六年（1578年），据元毛直方编《新编增广事联诗学大成》和元林桢编《联新事备诗学大成》增删而成的《古今名家诗学大成》刊行，影响巨大，不仅被增删改编成多种诗学启蒙读物，还成为编创《古今清谈万选》和《幽怪诗谭》等小说作品的直接参考书。《古今名家诗学大成》深刻影响了明代传奇小说文体的发展：一是有力助推诗歌大量进入小说作品，形成以诗歌为骨架的小说叙事形态；二是使塑造的小说人物形象多是功能性的、符号化的；三是体现出以小说为戏、重视虚构的小说观念。《古今名家诗学大成》使《古今清谈万选》《幽怪诗谭》集诗选、诗学、诗话于一体，兼具品诗的批评价值、学习写诗的实用意义和小说的叙事功能，体现出诗学和小说学的双重价值。这既有作者炫才的原因，也是明代小说虚构观念发展的结果。

作为当代世界最重要的思想家与公共知识分子，玛莎·努斯鲍姆因其对文学艺术的特别倚重而在当代哲学界独树一帜。她不仅在思想论证中将文学想象/叙事置于重要位置，而且还在当代语境中继承与开拓了古代“诗与伦理学结盟”的观念，并有效发掘了文学在回应“人应当如何生活”这一伦理学问题中所作的贡献。在对文学伦理内涵的阐发中，努斯鲍姆分别触及文学的“感知”与“治疗”两种不同的价值，体现了其文学观内在的矛盾与复杂，同时也凸显了当代西方自由主义文论的问题与困境，约翰·格雷意义上“自由主义的两张面孔”在其中得到显著彰显。

在纯抽象艺术奠基之作《黑方块》诞生后，马列维奇试图继续巩固和发展至上主义的内涵，以“形式归零”为核心原则，展开对色彩的形而上学思考。在1915—1920年的理论写作和创作实践中，马列维奇萌生了“至上主义三阶段”（黑—红—白）的艺术进化理念，并为其赋予了相应的动机（简约—革命—纯粹行动），将蕴含普世乌托邦思想的“白上白”视为达到黑格尔进化史观中理念融入纯粹统一形式并自在自为的最终阶段，即马列维奇所谓的“地球之上统一的世界建筑体系”的艺术“后历史”时代。而结合丹托的艺术终结论来看，虽然绘画在形式和色彩双双“归零”的“白上白”这里走向了一种叙事意义上的终结，艺术的理念阐释转化成了哲学的理念阐释，但抽象艺术在“艺术界”的理论氛围中得以进入多元化的时代，抽象艺术的“空”依然能够不断孕育或生成新的内涵、新的创意。至上主义语境下的艺术终结论强调艺术在审美和社会价值双重意义上的“解放”，与俄罗斯白银时代美学思想有着密切的关联。

“以牌称调”最早发生在明中期，是中国文化史上非常引人瞩目的现象。“牌名”是明清两代学者固定使用的专有名词，本义是骨牌名。骨牌名与曲调名用词趋同，在酒令游戏的过程中引申为调名。“词牌”“曲牌”是“牌名”的衍生词，实际流行的时间较晚，“词牌”又晚于“曲牌”。“以牌称调”的根本动因是表达需要，人们缺乏专门用来表示南北曲乐调的名词，所以“曲牌”一词更容易被曲学家接受。“词牌”被引入词学研究也是由于在一些民国学者眼中“词调”是指宫调，“词牌”的说法能够减少歧义。调牌是词曲学的核心，相比“曲”“调”等泛用语，“牌”这一专有概念更能展现文体特色。

伊哈布·哈桑在20世纪后半期关于后现代主义的理论论争中是一个开创性的关键人物。他在文学批评理论处于相对真空的时期，通过对各种具有先锋倾向的文学创作进行研究，率先提出了后现代主义理论，并具体阐述了后现代主义的特征和理论内涵。他把后现代主义理论从文学领域扩展到文化和哲学领域，其影响从美国波及到欧洲及世界其他地区。哈桑把后现代主义的根本特征界定为“不确定的内在性”，通过对现代主义、先锋派和后现代主义之间断裂与延续的复杂关系的探讨，提出了具有浓厚后现代主义特征的“超越批评”的概念。哈桑对后现代主义理论的贡献集中体现在提出、界定、传播和践行后现代主义理论。

“法国理论”是法国后结构主义思潮的另一种表述，尤以福柯的话语论影响最大。话语论一方面强调话语对主体及其现实世界的建构，另一方面又力图揭示了话语后面的权力与知识共生关系。这一理论的核心是建构主义的认识论，它在彰显主体的话语建构时却又消解了主体认知能动性，在凸显话语的表意实践时却排斥了非话语的社会物质实践。话语论专注于文本分析，带有“话语拜物教”倾向，但却未能指出反话语的有效路径等。话语论的流行是一个晚近知识生产中值得关注的动向，对它的反思和批判有必要指出这一理论偏颇，并结合其他理论来纠偏，进而使之更具解释的有效性。

英国戏剧家戈登·克雷构想的“超级傀儡”概念隐喻了理想演员的身体所具有的纯粹的“肉/物”性，而以虚拟偶像为代表的，数字时空中的“赛博超级傀儡”的身体则是一种离身化的信息身体。从“超级傀儡”到“赛博超级傀儡”的身体景观进化标志着戈登·克雷继承与发展的实体论身体观被“后人类”时代的控制论身体观所取代，这不仅使演员的身体存在范式发生了深刻的转变，也使观众的身体被虚拟化并对观演关系造成了冲击。为了应对作为离身化“超人类”的“赛博超级傀儡”的挑战，人类演员不应该退回到“超级傀儡”意象所暗示的“前人类”状态，而是应该凭借与技术共存的强化肉体进化为一种具身化的“后人类”。

《世说新语》之所以成为文学经典，关键在于南宋时期的刊刻及文人传播。学术界普遍关注《世说新语》在南宋时期的三次刊刻，即绍兴八年董弅刻本、淳熙十五年陆游刻本、淳熙十六年张縯刻本，却忽略了张縯刻本跋语中提及的“蜀本”。这四种刻本存在文本合流的现象，呈现出《世说新语》区域化传播不平衡的特征。刻本出现之初，《世说新语》的传播具有明显的区域性特点，刊刻地江南、西蜀、潭州，出现了研究、注引、传播的文人群体，且彼此交游。其中，陆游身兼刊刻者与传播者的双重身份，游历遍及湘蜀、江南，起到重要的纽带作用。在《世说新语》钞刻嬗递时期，文坛大家和文人群体的积极参与，彰显出《世说》在南宋时期的流播面貌，在文学经典书籍发展史上具有重要的学术意义。

在西方美学史上,古罗马的西塞罗提出的对庄严美(dignitas)和优雅美(venustas)的划分具有开创性意义。本文基于拉丁语原文对这一组概念展开考辨,认为西塞罗利用公元前2世纪以来的概念和语言资源发展出自己的美学分类,他在维护男性庄严美的同时,让本属于女性的优雅成为古罗马男性精英不可或缺的魅力。而这两种美所内含的性别和阶层的张力也体现了在罗马共和国晚期的政治危机下,西塞罗所构想的能以言辞弥合争端的政治精英所面临的困境。经过西塞罗的使用,优雅美(venustas)完成了语义迁移,不仅成为形容贵族男性的常见词汇,也逐渐发展为形容艺术品的重要美学概念。值得注意的是,优雅美与庄严美在西塞罗处尚不具有独立的美学意义,而是服务于伦理政治主题的从属性议题。

本文旨在探究阿甘本思想中姿态批评的相关内容，澄清姿态批评何以属于政治与伦理的生命政治理论论域的根据。文章分为三部分：第一部分勾勒阿甘本有关哑口、空无和纯粹媒介的姿态维度，指出其悬置批评传统，重新勘定新的批评边界的革命性批评意义；第二部分阐明姿态也是阿甘本的思想来源者本雅明文学批评的主要概念，并论述中断作为本雅明姿态论的内容及价值；最后一个部分阐释作为生命政治批评范畴的姿态论。本文的结论为姿态论是阿甘本文学批评的根本思想，并由此标志着其文学批评从美学批评向生命政治批评的深度越界与重大转向。