在纯抽象艺术奠基之作《黑方块》诞生后，马列维奇试图继续巩固和发展至上主义的内涵，以“形式归零”为核心原则，展开对色彩的形而上学思考。在1915—1920年的理论写作和创作实践中，马列维奇萌生了“至上主义三阶段”（黑—红—白）的艺术进化理念，并为其赋予了相应的动机（简约—革命—纯粹行动），将蕴含普世乌托邦思想的“白上白”视为达到黑格尔进化史观中理念融入纯粹统一形式并自在自为的最终阶段，即马列维奇所谓的“地球之上统一的世界建筑体系”的艺术“后历史”时代。而结合丹托的艺术终结论来看，虽然绘画在形式和色彩双双“归零”的“白上白”这里走向了一种叙事意义上的终结，艺术的理念阐释转化成了哲学的理念阐释，但抽象艺术在“艺术界”的理论氛围中得以进入多元化的时代，抽象艺术的“空”依然能够不断孕育或生成新的内涵、新的创意。至上主义语境下的艺术终结论强调艺术在审美和社会价值双重意义上的“解放”，与俄罗斯白银时代美学思想有着密切的关联。

“虎”在《金瓶梅》中是一个象征欲望的意象。词话本中以武松打虎开篇,通过武松打虎与小说其他情节的映射,警示读者“虎中美女”,即色欲的危险;崇祯本第一回则暗写武松打虎,明写玉皇庙观虎,通过二者的互相映射,揭示了财色之欲诱惑与危险并存的两面性;将虎作为象征欲望的意象,其灵感当来自道教内丹学理论,贯穿《金瓶梅》的“龙虎斗”结构以道教理论否定了西门庆等人纵欲的合理性;虎意象体现了《金瓶梅》中观念的丰富与复杂,对这一意象的使用,是服务于《金瓶梅》的欲望主题的。

陈子昂《感遇》三十八首继承汉代士不遇赋的主题,从自然天道、历史兴废、时俗盛衰的角度对“时、才、命”关系进行了系统的、理性的思考,自然荣枯、时俗颓风、朝政弊端这些看似纷繁的主题都统一在“士不遇”的主题之下,具有高度的整体性,可视作“组诗”。同时,时俗与朝政问题也是“感士不遇”的最终旨归,陈子昂在道不合时、幽居林隐的境遇下依然心系魏阙,通过批评现实来寄寓他的治世主张,体现了士人始终“以天下为己任”的儒家生命价值观。因此,陈子昂的诗歌复古理想与政治复古理想相勾连,《感遇》三十八首不仅恢复了汉魏古诗的体制,同时也复兴了士道精神,奠定了唐代诗歌复古的基本内容、创作宗旨,同样对中唐古文复兴有重要的精神指导。

20世纪以来，精神分析在为女性主义提供丰富话语资源的同时，也对女性主义形成了一种话语桎梏。这突出表现在女性主义的“性中心主义”倾向上。酷儿理论虽然在打破异性恋霸权、丰富对边缘群体的差异性研究等方面发展了女性主义，但“性中心主义”的问题在酷儿理论中依然存在。这种“性中心主义”倾向至少有两种表征：第一是在语言或理论框架上将“性”作为理解主体的核心，第二则是对“性压抑假说”以及相应的“颠覆”“揭露”“祛魅”的反压抑策略的迷恋。在对“理论”的反思过程中，酷儿理论家塞吉维克以汤姆金斯的情动理论和克莱茵的客体关系心理学为话语资源，修改了巴特勒的“性别操演”，提出了自己的“酷儿操演”。“酷儿操演”以情动的主体模式为理论基础，以修复为基本的理论取向，以羞耻的情动经历为主要内容。塞吉维克的“酷儿操演”不仅在“性中心主义”之外，找到了另一条将主体丰富的个人经历和情感体验概念化的路径，也提供了“后理论”视野下一种更具生产性的理论范式。

英国的马克思主义文学理论家和文化批评家雷蒙德·威廉斯早在20世纪80年代后期就被译介到了中国，但迄今他仍受到中国的世界文学和文化研究界的重视。他的著述不仅涉及了马克思主义文学理论的一些基本问题，如“领导权”“意识形态”“文化”“唯物主义”“共同的文化”等，同时还通过对马克思主义文学理论的文化唯物主义建构，将传统的马克思主义社会历史和美学批评与文化和语言因素结合起来，从而发展了马克思主义文学理论的当代形态。在西方文学和文化理论走向衰落的今天，威廉斯的遗产仍然受到国际文学和文化研究界的珍视。作为一位英国本土成长起来的马克思主义文学理论家和文化研究者，威廉斯留下的文学和文化理论遗产也应该受到中国的世界文学和文化研究学者的重视，同时，他结合英国文学和文化的实际情况建构的文化唯物主义，也为我们今天构建中国特色的文学理论话语提供了宝贵的借鉴。

中国百年武侠小说在社会取向上具有很强的现代国家意识、民族意识、民众意识，在文化形态上将中国传统文化与五四新文化融合一体，在美学呈现上赓续中国小说叙事传统，兼类多种新文类，创化新文体，构造了现代“武侠美学”。对中国百年武侠小说的价值评估，是要说明中国百年武侠小说究竟有什么新的社会价值、文化价值和美学价值以及如何走向海外，成为中国文学走向海外的重要文类。中国百年武侠小说存在着明显的不足，对百年中国武侠小说的价值评估不仅仅是要指出其不足，还要提出解决这些不足的路径。武侠小说是中国通俗文学最典型的类型文学，具有很强的中华传统性和民族性，自古以来在中国就拥有很大的读者群，且生生不息，代代相传。对中国百年武侠小说的价值评估和对中国侠文化现代性的认知对思考如何科学地构建中国百年文学批评体系有着积极意义。

康德对优美与崇高的理论考察,具体体现在《论优美感和崇高感》和《判断力批判》的理论建构之中。通过实用人类学与批判哲学的考察方式,康德前期与后期美学思想关于优美与崇高概念的规定显示了内在的区别。这种对优美与崇高的不同规定,深刻地表现了基于经验论原则的“价值论规定”与基于先验论原则的“知识论规定”之间的思想差异。康德对优美与崇高的不同规定,揭示了优美与崇高概念既对民族文化生活的审美价值判断具有积极意义,又对美学的纯粹理论建构以及审美关系的探索具有规范意义,因此,他启示美学必须对这两个概念进行持久的理论关注。

“后人类”转向的出现使得女性主义讨论的核心从20世纪80年代以来后结构理论支持的反思人文主义扩展到多元的后人类主义视域，丰富了女性主义理论谱系。本文将梳理当代“后人类女性主义”的多重思想资源和主要理论观点，重点研究后人类女性主义对后结构女性主义的延续和突破，即后人类女性主义如何继续深入反思自由主义人文主义的局限性，并在新的唯物主义本体论基础上开启去人类中心主义的维度，以及后人类女性主义新的“主体观”和“性存在/性别观”。本文最后反思这些理论新变，探讨其对当代文化批评的启发。

英国戏剧家戈登·克雷构想的“超级傀儡”概念隐喻了理想演员的身体所具有的纯粹的“肉/物”性，而以虚拟偶像为代表的，数字时空中的“赛博超级傀儡”的身体则是一种离身化的信息身体。从“超级傀儡”到“赛博超级傀儡”的身体景观进化标志着戈登·克雷继承与发展的实体论身体观被“后人类”时代的控制论身体观所取代，这不仅使演员的身体存在范式发生了深刻的转变，也使观众的身体被虚拟化并对观演关系造成了冲击。为了应对作为离身化“超人类”的“赛博超级傀儡”的挑战，人类演员不应该退回到“超级傀儡”意象所暗示的“前人类”状态，而是应该凭借与技术共存的强化肉体进化为一种具身化的“后人类”。

近几十年来，海外中国艺术史研究路径的演变，已然形成了一个相对完整的艺术史学科的观念模型，并对艺术史研究的方法论问题有了一定程度的反思。本文从“汉学与艺术史”之争谈起，通过对二战后到当下海外中国艺术史研究影响至今的汉学学派、艺术史学派，以及汉学与艺术史融合的三种研究路径的梳理，探究不同学派转型过程中所出现的各自不同的研究方法，管窥其各自不同的研究路径及其悬而未决的问题可能性，同时也将汉学与艺术史分界与融合的演变历程清晰地呈现出来，以期对当下尚处于探索阶段的中国艺术史亟须的范式建构与路径选择提供一定的方法论意义和研究启示。

胡风在20世纪40年代提出以“主观战斗精神”指导现实主义小说创作。目前学界主流的观点认为,这是为了追求高度的艺术真实。但若从文化政治的角度重新检视这一重要讨论,我们将发现这一文学主张包含了一个文化政治议程。胡风认为当时中国社会的市民阶级代表中国的先进文化,应该由其领导时代的前进方向;“革命的市民阶级”所开创的“五四”新文学的“革命传统”应该成为“民族形式”的主要内容。讨论反映了左翼内部不同派别文化主张的显著差异,也显示了当时的文化场域里的各方的竞争关系。

“赵氏孤儿”是汉画像历史故事中的一个著名案例,其图像目前已知存三处。山东嘉祥武氏祠画像存两例,其中一例带有“榜题”,均采用瞬间叙事。河南南阳杨官庄汉墓存一例,图像分四层,“赵氏孤儿”与“獒咬赵盾”并列,采用分层式连环画叙事。本文考证出江苏徐州白集汉墓前室北横梁上存一例不为人知的“赵氏孤儿”图像,采用长卷式连环画叙事,依时间顺序描绘了四个精彩瞬间。汉画像历史故事的图像叙事从单幕走向多幕,应受到早期青铜画像叙事传统、汉画发展内在规律、图像载体转换、地域性差异等因素的共同影响。

在跨媒介叙事浪潮之下，叙事正日益成为一种构筑世界的艺术。故事世界是由叙事唤起的、具有可扩展性的幻想世界。故事世界的构筑技艺在于精密创建，持续扩展，同时保持前后相续的一致性。故事世界的创建通常遵循“幻想现实主义”，包含悠久的过去、迫近的事件及共享的价值规范。故事世界的扩展体现为人物视点转换、地图铺展、世代更替这三款“探照灯”对未知世界的持续探照。故事世界盛行的背后是“复魅”文化的兴起，即对现代祛魅社会的不满与对幻想重临世界的热望。“复魅”意味着一个动荡不安的幻想世界，有迫近的威胁，有即刻的使命，故事世界的参与者们借此逃离日常秩序并重拾意义、收获认同。

基于传统的主客分离、对立的二元论思维模式,20世纪以来关于“气韵生动”的现代阐释,要么视“气韵”为艺术品自身的审美特征或整体精神气质,要么视之为画家主体内在精神的和谐或回荡,而未能充分意识到创作者与对象之间的双向交流、交互感应方能生成“气韵生动”的理想效果。从气氛美学的视角出发,“气韵”乃“气氛”的特殊类型或高级形态,源于创作者与对象的同时在场所结成的意向性关系,以及创作者在物我两忘的心境下以高妙的笔气墨韵对对象的整体性直观与描绘,表现为一种汇聚了作品气氛美感与主体生命情思的至高艺术境界。天人合一的生命境界,构成了“气韵生动”的哲学基底,是“气韵”不同于且高于“气氛”的关键之处,亦是“气氛”无法直接替代“气韵”,抑或说二者不可以简单互释混用的原因所在。

散点透视是对国画空间特征的当代总结,在中国影响极大。本文详尽考证了“透视”和“散点”等相关语汇,发掘了散点透视在发生学意义上的概念源流。散点透视并不具备光学或几何学意义上的科学基底,而是组合两个矛盾的西式概念去直呈国画的构图经验,学理上与中国传统的“三远”“以大观小”“游观”等概念具有一定的相通性。中西方绘画视角的实质差异并不在于“散点透视”与“焦点透视”的显性对比,而在于双方对相似的非透视风景采取的不同审美态度,及其所导致的绘画细节的差异之中。将“散点透视”放在更广阔的艺术史图景中进行反思与定位,是进一步促进中西交流、凸显中国绘画独特美学追求的有效手段。

不同于齐美尔、本雅明、阿多诺等人通过对现代城市社会、工业文明的变化的关注来建立各自的美学和文艺理论,布迪厄在分析社会文化现象和文艺作品时所运用的概念和理论,是通过对农村社会的变化的密切关注而建立起来的。“惯习”是布迪厄分析文学场和艺术场中的行动特征的最重要的概念,用来解释现代主义文艺潮流中的福楼拜、波德莱尔、马奈等艺术革命的发动者,他们所具备的革命性行动是如何发生的。从历史和生成的角度看,“惯习”概念是布迪厄20世纪五六十年代在阿尔及利亚进行的有关农民进入城镇定居的文化适应过程,以及在法国贝亚恩进行的有关农村受到城镇化冲击出现大量男性单身现象等有关社会转型的农村社会学研究中最早提出的。在20世纪60年代的农村社会研究中用来解释“惯习”概念的“倾向系统”这一词汇,在布迪厄1999—2000年在法兰西学院进行的关于画家马奈的讲座中反复出现和重新运用,以此来强调行动者的积极主动性及其对于场的变革性因素。

1997年以来，国内叙事学研究进入和西方叙事学的对话阶段。对话既表现为具体研究中的对话精神，也表现为研究形式中的对话姿态。在对话基础上，国内的一些研究还推动了叙事学理论的发展，或是某种原创性研究获得西方认可从而在西方叙事学界发出“中国声音”，或是对西方叙事学在方法上或范围上加以拓展，或是通过中国传统叙事研究彰显出中国特色。但总体上看，西方叙事学仍处于强势地位，要想改变这一态势，可关注叙事学本土化研究，加大翻译和中西叙事比较的力度，加强中国传统叙事研究。

乔治·迪迪于贝尔曼采用一种跨历史和跨学科的方法来研究图像,他的图像理论通过与尼采、弗洛伊德、瓦尔堡、本雅明、德勒兹等特定人物的持续对话而展开。一方面,迪迪于贝尔曼形成了一种“形象思维”的写作风格,他往往从一个旧有的形象出发并重新制定属于自己的概念框架,比如“流动的宁芙”“抵抗的萤火虫”与“双重阿特拉斯”(图集与抵抗)。另一方面,虽然迪迪于贝尔曼的研究广泛且多样,但他在理论思考上仍具有显著的连贯性:早期关注以流动的宁芙形象为代表的图像迁移和遗存问题,并以此重新审视作为开放的艺术史的重新书写的可能;之后转向对图像并置的视觉形式即图集方法的关注,并引入了蒙太奇的多重性和异质性;近些年来他试图将对图像的历史和政治思考转化为一种行动哲学,即图像如何经由欲望、情感与想象力的中介而走向解放的行动。

21世纪初,以杰弗里·亚历山大为代表的一批聚集在斯坦福大学行为科学高等研究中心的社会学家,在否定病理学的、本质主义的创伤理论基础上,正式发展出了建构主义的“文化创伤”理论,或曰关于创伤的建构主义社会理论。这种创伤观认为,创伤并非自然存在,而是符号/表征的建构,创伤不是生而为创伤的,而是变成创伤的。理解、揭示这个建构的性质、过程和机制,是文化创伤理论所致力的核心目标。

传统欧美剧场的舞美设计属于“视觉领域”，而当代场景设计的感知变革意味着破除视觉主导性，转而强调场景设计的多感官体验。在视觉主导、听觉其次的西方剧场体验背后，是西方文明尤其现代文明视觉至上的感知等级秩序。近三十年来，作为影视与互联网等虚拟媒介难以提供的剧场具身体验，触觉、嗅觉、味觉逐渐成为当代剧场及表演的常用手段。鉴于这一“低级感官”复兴，本文从触觉、嗅觉、味觉和联觉四个角度聚焦当代剧场环境里的感知身体，探寻从人类触觉到后人类触感的剧场触觉体验，以情感、记忆与城市嗅景为主题的剧场嗅觉体验，围绕趣味、烹饪与味美学展开的剧场味觉体验，以及基于联觉美学与“天气世界”理念的剧场联觉体验，由此述评“低级感官”在当代剧场扩展场景设计中的运用以及相关理论发展。