传统欧美剧场的舞美设计属于“视觉领域”，而当代场景设计的感知变革意味着破除视觉主导性，转而强调场景设计的多感官体验。在视觉主导、听觉其次的西方剧场体验背后，是西方文明尤其现代文明视觉至上的感知等级秩序。近三十年来，作为影视与互联网等虚拟媒介难以提供的剧场具身体验，触觉、嗅觉、味觉逐渐成为当代剧场及表演的常用手段。鉴于这一“低级感官”复兴，本文从触觉、嗅觉、味觉和联觉四个角度聚焦当代剧场环境里的感知身体，探寻从人类触觉到后人类触感的剧场触觉体验，以情感、记忆与城市嗅景为主题的剧场嗅觉体验，围绕趣味、烹饪与味美学展开的剧场味觉体验，以及基于联觉美学与“天气世界”理念的剧场联觉体验，由此述评“低级感官”在当代剧场扩展场景设计中的运用以及相关理论发展。

在跨媒介叙事浪潮之下，叙事正日益成为一种构筑世界的艺术。故事世界是由叙事唤起的、具有可扩展性的幻想世界。故事世界的构筑技艺在于精密创建，持续扩展，同时保持前后相续的一致性。故事世界的创建通常遵循“幻想现实主义”，包含悠久的过去、迫近的事件及共享的价值规范。故事世界的扩展体现为人物视点转换、地图铺展、世代更替这三款“探照灯”对未知世界的持续探照。故事世界盛行的背后是“复魅”文化的兴起，即对现代祛魅社会的不满与对幻想重临世界的热望。“复魅”意味着一个动荡不安的幻想世界，有迫近的威胁，有即刻的使命，故事世界的参与者们借此逃离日常秩序并重拾意义、收获认同。

近年来,虚拟现实技术中的“沉浸”一词开始受到叙事研究的关注,并被应用于叙事学的跨媒介理论建构。虽然各种“沉浸”理论的侧重点与阐释方式各有不同,但均以虚拟叙事的读者/用户体验及认知过程为基点,试图摆脱经典叙事学的局限性,开启叙事研究的数字转向。其中尤以简妮特·穆雷、玛丽劳尔·瑞安与迈克尔·海姆的“沉浸”理论为代表,他们或深耕于“低技术”沉浸模式,或主张借用数字技术概念建构超越媒介的广义沉浸诗学,或从“高技术”的沉浸的极致感官体验中提取其“终极显现”性,构成了西方学界探讨虚拟世界沉浸体验的三种主要路径。“沉浸”是理解数字时代叙事认知的关键、对各种阐释路径的厘清,是理解和批评当代叙事学的技术介入与审美转向的前提。

元宇宙在本质上可被视为一种时间进程，它将放大和细化主体对时间流的跳转、逆序与延迟，以此展现非线性时间对主观感知的介入。而速度是时间的次级概念，它基于时间产生并呈现其内部动态关系的综合。作为现代性时间逻辑的镜像呈现，元宇宙中的慢速时间不仅构成了对现代速度崇拜的一种倒置，而且实现了对算法时间及其确定性的抵抗。对于主体而言，它实则充当了感知和记忆的新模式，使其得以感受时间的异质性。此外，媒介考古学的立场还展现了早期媒介对断裂和速度的双重压力，以及后期媒介对时间自反性的重新考察。因此，慢速时间显示出了对历史总体性及其压力的对抗，这种压力同时还包含着全球化时间想象对他者的压力、时序霸权对个体本真性的压力，以及时间对空间的压力，对此展开的反思将成为重审当代性的另一种路径。

新世纪开始后，西方流行文化中有一幽灵——丧尸——在游荡，这一形象尤其在好莱坞类型电影中日益显露丰富的吸引力和阐释张力。首先，在意象层面，丧尸对资本主义主题下的重要概念，如资本、无产阶级和消费主体均体现了隐喻性或象征性的批判价值。而这些方面与其定义中所蕴含的“否定辩证法”紧密相关，由此，它也隐含着对赛博格后人类设想的另类选择。其次，丧尸类型电影商业上的成功一方面根源于对前殖民地意象的掠夺和挪用，另一方面是面对本土消费主义逻辑的妥协，这一整体性过程本身又体现了包括后殖民性在内的资本主义世界体系的种种问题。通过对丧尸影像所呈现的局部性隐喻到整体性寓言的理论辨析，我们能够初步理解丧尸影像及其发展所蕴含的资本主义文化逻辑的主要方面。

海德格尔论荷林德林的诗在海德格尔存在哲学中占据着重要地位，然而也引起了极大的争议，争议主要集中在其中是否隐含着海德格尔要投身现实的“战斗精神”上。本文并未把这一争议视为重要主题，而是去思考，海德格尔存在哲学如此玄奥的思想如何与他意识到的历史深度发生关联。这种关联方式是通过对诗的阐释表达出来的，存在哲学把荷尔德林的诗意与一个民族面对决定性的历史时刻，开启新的未来放置在同一时间关节点上。在这里，诗性与历史、哲思乃至于政治，建构起一个在世的“历史性的此在”，这种哲思触及的历史意识与诗性领悟的深刻结合是值得我们去探究的。本文还涉及德里达对海德格尔关于“精神”相关思想的解构，这一拆解如此精辟又精要，它确实有力地穿透了海德格尔的“历史意识”。所有这些都对我们历经的20世纪乃至于我们今天置身于其中的世界历史不无启迪意义。

自20世纪70年代起,达克·苏文提出的“认知陌生化”概念一直都是科幻研究的出发点与理论核心。该理论认为,科幻文学的“陌生化”叙事需要以实证主义的“认知性”为基础,为科幻中出现的新奇性找到符合理性认知的解释。但本文认为,“认知性”并不具备苏文眼中的客观性和中立性,它只是得到权威背书的知识,其本身有着强烈的政治属性。随后,本文借助“新怪谭”这一新兴文类,质疑了“认知性”背后的意识形态偏见,通过探讨梅亚苏的思辨实在论与德勒兹的生命主义哲学的不同之处,提出一种能够坦然接受无秩序状态、超越主客二元论辖域的后人文主义认识论。

文艺大众化作为20世纪以来中国文艺思潮中的主流观念，影响着中国文学的发展方向。纵观20世纪以来文艺大众化历程，其言说的主导话语模式可以概括为五四“启蒙话语”、20世纪30年代“大众话语”以及两个《讲话》确立的“人民话语”三种。这三种话语模式在嬗变过程中经历实践主体与客体的置换和调整，话语模式变迁的背后其实是文艺本体论与功用论之间的对峙和交锋。20世纪以来的文艺大众化既是政治革命大环境下的产物，又是“人的文学”和“人民文学”美学原则相互冲突、不断调适，并走向平衡的一个过程。可以说，20世纪以来文艺大众化话语模式的嬗变正是政治与美学双重变奏的过程。

在纯抽象艺术奠基之作《黑方块》诞生后，马列维奇试图继续巩固和发展至上主义的内涵，以“形式归零”为核心原则，展开对色彩的形而上学思考。在1915—1920年的理论写作和创作实践中，马列维奇萌生了“至上主义三阶段”（黑—红—白）的艺术进化理念，并为其赋予了相应的动机（简约—革命—纯粹行动），将蕴含普世乌托邦思想的“白上白”视为达到黑格尔进化史观中理念融入纯粹统一形式并自在自为的最终阶段，即马列维奇所谓的“地球之上统一的世界建筑体系”的艺术“后历史”时代。而结合丹托的艺术终结论来看，虽然绘画在形式和色彩双双“归零”的“白上白”这里走向了一种叙事意义上的终结，艺术的理念阐释转化成了哲学的理念阐释，但抽象艺术在“艺术界”的理论氛围中得以进入多元化的时代，抽象艺术的“空”依然能够不断孕育或生成新的内涵、新的创意。至上主义语境下的艺术终结论强调艺术在审美和社会价值双重意义上的“解放”，与俄罗斯白银时代美学思想有着密切的关联。

谢林从想象力问题的悖论出发，对想象力创造性直观的本质作了深入阐释。他把绝对者的理智直观视为想象力的先验根基，将想象力从认识论上升到存在论，成为一种根源于神性创世活动的创造力，建立起人与世界存在之间的根本性关联。诗性想象是神性想象在经验世界的客观化。它通过“内化塑造”的美感活动沟通了有限与无限，实现了绝对者创造并直观自身的实在化过程。想象力与整个哲学体系形而上的建构原理合一，是本原意义上的诗性创造。想象力的本质结构中蕴含着自由与必然的矛盾。谢林认为真正的想象应当是在体系中受内在必然性约束的自由创造。他将人的真正的想象揭示为建立在人性自由基础之上的神性与诗性的结合。想象力的神性、诗性和自由三维理论结构贯通了人的理智、感性和意志三大精神领域，对应于真、美、善三重元价值，促使人达成一种整体和谐的生命状态。

费什在理论的跨学科冲动中捕捉到一种更加根本性的反学科倾向，这在他看来是完全不可能实现的。虽然跨学科交流与合作昭示了一个内在的理想目标，但用一个基于非学科或反学科原则的体系永久取代学科制度并不现实。如果说在20世纪80年代前后，理论的跨学科性带有更多政治意味、更侧重学科意识形态批判的话，那么90年代以来的跨学科实践则越来越把重心放在方法论创新和学科功能的开拓上。在跨学科研究趋热的背景下，重新审视费什所提出的这一命题具有重要意义，有助于我们对跨学科研究所蕴含的希望和潜能保持清醒。

汉斯·布鲁门伯格聚焦于现代性的悖论：神话不会为理性所超越，但又必须辩护启蒙及其所开启的现代之合法性。他的神话研究可以被视为另类的批判理论，或者说展开了批判理论的另一种面相。启蒙与神话二极相通，与其说是启蒙将自己变成了神话，不如说是神话借着启蒙来伸张自己，或主体性在没落时分以神话来自我伸张。以启蒙辩证法为基础的现代政治神话学说续接了古典人文主义传统，但赋予了神话批判的功能。理解神话的关键在于，在任何特定时刻，多元神话必须同时运作，任何一则神话都不能凌驾于其他神话之上。基于这一观念，布鲁门伯格以多神论神话审美主义的方式来解读歌德的奇异箴言——“除了神自己以外，谁也不能抗神”，暗示一场新启蒙，呼唤一种新希望哲学。

现有元宇宙话语多从技术主义和线性叙事出发，过度关注媒介技术外观的变迁，从而将元宇宙视为数字媒介导向生存抽象化的顶点。不过这种论述既忽略了元宇宙在历史和未来的多样化面貌，也忽略了使用者的体验和审美维度。以媒介考古学和身体现象学方法出发可对上述路径纠偏。通过媒介考古，我们发现艺术史中被压抑的一条触觉媒介谱系，它将身体知觉-动觉的调动置于核心，元宇宙也是如此，它为主体间互动带来更亲近的方式，因而区别于其他数字媒介。当今元宇宙在技术假肢和身体图式融合的探索上更进了一步，极大扩展了人与技术环境耦合的范围和自由度。元宇宙是一种“混合现实”而非“虚拟空间”，它依赖于真实空间中人们的身体活动和情感记忆作为其构成性要素。

英国戏剧家戈登·克雷构想的“超级傀儡”概念隐喻了理想演员的身体所具有的纯粹的“肉/物”性，而以虚拟偶像为代表的，数字时空中的“赛博超级傀儡”的身体则是一种离身化的信息身体。从“超级傀儡”到“赛博超级傀儡”的身体景观进化标志着戈登·克雷继承与发展的实体论身体观被“后人类”时代的控制论身体观所取代，这不仅使演员的身体存在范式发生了深刻的转变，也使观众的身体被虚拟化并对观演关系造成了冲击。为了应对作为离身化“超人类”的“赛博超级傀儡”的挑战，人类演员不应该退回到“超级傀儡”意象所暗示的“前人类”状态，而是应该凭借与技术共存的强化肉体进化为一种具身化的“后人类”。

1997年以来，国内叙事学研究进入和西方叙事学的对话阶段。对话既表现为具体研究中的对话精神，也表现为研究形式中的对话姿态。在对话基础上，国内的一些研究还推动了叙事学理论的发展，或是某种原创性研究获得西方认可从而在西方叙事学界发出“中国声音”，或是对西方叙事学在方法上或范围上加以拓展，或是通过中国传统叙事研究彰显出中国特色。但总体上看，西方叙事学仍处于强势地位，要想改变这一态势，可关注叙事学本土化研究，加大翻译和中西叙事比较的力度，加强中国传统叙事研究。

生存美学是晚期福柯伦理谱系学的核心,指的是通过伦理主体之于道德主体、治理自我之于治理他者的优先性,确立能够塑造自身的自由主体之于权力的优先性。阿甘本在“神圣人”(Homo Sacer)计划后半部分所提出的“生命形式”依赖于对福柯的反思,他认为福柯的生存美学因为没有摆脱与技艺或权力的勾连,所以未能成功地完成其构想。因此,阿甘本从完全不同于福柯的本体论角度批判性地继承了其思想,发展出了爱欲自我的生存美学。

巴赫金曾敏锐地指出18世纪欧洲感伤主义小说中出现的要求确定处所、确定时间的“处所崇拜”现象。本文认为,对具体时间、特定地点的凸显,只是感伤主义小说艺术追求的一面。在时间上,摒弃直线性、匀速化、可度量的客观时间,依据人物内心感受对一些瞬间特别延长,通过不断重温过去或者随时离题打岔反映人物的创伤心理;在空间上,偏好远离城市,风景如画又弥漫感伤色彩的乡野田园、美丽湖区、废墟遗迹;感伤主义小说中的时空体验并非如巴赫金所言,像早期幼稚现实主义那样刻意营造真实感,而是浪漫主义的先声,是融情感、想象于其中的时空体验。打破线性时间的叙事手段赋予了感伤主义小说碎片化、废墟式的空间形式,深刻反映出18世纪中后期情感文化之崛起。感伤主义小说中的时空观不仅透露出浪漫主义运动的现代性批判方向,也隐含着意识流等现代主义小说致力探索内心时空的端倪,其碎片化的时空叙事亦是探索读者与作品关系的一种可贵尝试。

明万历六年（1578年），据元毛直方编《新编增广事联诗学大成》和元林桢编《联新事备诗学大成》增删而成的《古今名家诗学大成》刊行，影响巨大，不仅被增删改编成多种诗学启蒙读物，还成为编创《古今清谈万选》和《幽怪诗谭》等小说作品的直接参考书。《古今名家诗学大成》深刻影响了明代传奇小说文体的发展：一是有力助推诗歌大量进入小说作品，形成以诗歌为骨架的小说叙事形态；二是使塑造的小说人物形象多是功能性的、符号化的；三是体现出以小说为戏、重视虚构的小说观念。《古今名家诗学大成》使《古今清谈万选》《幽怪诗谭》集诗选、诗学、诗话于一体，兼具品诗的批评价值、学习写诗的实用意义和小说的叙事功能，体现出诗学和小说学的双重价值。这既有作者炫才的原因，也是明代小说虚构观念发展的结果。

作为当代世界最重要的思想家与公共知识分子，玛莎·努斯鲍姆因其对文学艺术的特别倚重而在当代哲学界独树一帜。她不仅在思想论证中将文学想象/叙事置于重要位置，而且还在当代语境中继承与开拓了古代“诗与伦理学结盟”的观念，并有效发掘了文学在回应“人应当如何生活”这一伦理学问题中所作的贡献。在对文学伦理内涵的阐发中，努斯鲍姆分别触及文学的“感知”与“治疗”两种不同的价值，体现了其文学观内在的矛盾与复杂，同时也凸显了当代西方自由主义文论的问题与困境，约翰·格雷意义上“自由主义的两张面孔”在其中得到显著彰显。

艺术学（Kunstwissenschaft）无论是作为一个学术概念，还是作为一个学科概念，它的发生学真相，都与当下中外学者的研究结论大相径庭。艺术学的创始人既非费德勒，也非谢林，而是温克尔曼。一般艺术学的创始人既非齐美尔曼，也非德索，而是由经济学家荣格-斯蒂林最先提出，由谢林丰富和完善。艺术学研究的实践，也是由温克尔曼创始，由赫尔德发展，由谢林总其大成。总之，艺术学从概念的提出，到其学术和学科内涵的丰富和完善，从整个学科体系的建构，到其研究实践的系统性示范，可以说，到19世纪初谢林在耶拿大学讲授《艺术哲学》时，都已经全部完成了。温克尔曼、赫尔德和谢林通过不到半个世纪的学术接力，不仅合力完成了一般艺术学的理论的系统化建构，巩固了艺术学的学科基础，而且也开创了非思辨、思辨以及思辨与非思辨兼具这样三种研究范式。谢林虽然算不上艺术学的创始人，却是艺术学历史上唯一在理论和实践两方面都取得了卓越成就的学术大师，直至当今，依然无人超越。