基于传统的主客分离、对立的二元论思维模式,20世纪以来关于“气韵生动”的现代阐释,要么视“气韵”为艺术品自身的审美特征或整体精神气质,要么视之为画家主体内在精神的和谐或回荡,而未能充分意识到创作者与对象之间的双向交流、交互感应方能生成“气韵生动”的理想效果。从气氛美学的视角出发,“气韵”乃“气氛”的特殊类型或高级形态,源于创作者与对象的同时在场所结成的意向性关系,以及创作者在物我两忘的心境下以高妙的笔气墨韵对对象的整体性直观与描绘,表现为一种汇聚了作品气氛美感与主体生命情思的至高艺术境界。天人合一的生命境界,构成了“气韵生动”的哲学基底,是“气韵”不同于且高于“气氛”的关键之处,亦是“气氛”无法直接替代“气韵”,抑或说二者不可以简单互释混用的原因所在。

镜子作为一种可以成像的工具,往往具有神秘色彩。从最开始的映照之物到之后的符号隐喻,镜子因其成像的实际功能及多重象征意义时常出现在明清通俗小说和戏剧的版画插图中。作为一个实体承载物,画工们利用镜面映照出的图像,创建了插图世界中的另一个图像时空,隐喻着插图中未曾明确表达出的深层情感与人物命运,形成一种特殊的视觉形象——“镜中画”;作为一种入画的绘画符号,“镜中画”又成为整个主画面表达中的一个局部,进而成为“画中镜”。画工们不但利用镜子拓展了画面的空间,而且通过镜像中的“画中画”不断地和主画面中的各种物象产生联动,带领观者进入“画中画”的世界,向我们诉说着无尽的意味。

乔治·迪迪于贝尔曼采用一种跨历史和跨学科的方法来研究图像,他的图像理论通过与尼采、弗洛伊德、瓦尔堡、本雅明、德勒兹等特定人物的持续对话而展开。一方面,迪迪于贝尔曼形成了一种“形象思维”的写作风格,他往往从一个旧有的形象出发并重新制定属于自己的概念框架,比如“流动的宁芙”“抵抗的萤火虫”与“双重阿特拉斯”(图集与抵抗)。另一方面,虽然迪迪于贝尔曼的研究广泛且多样,但他在理论思考上仍具有显著的连贯性:早期关注以流动的宁芙形象为代表的图像迁移和遗存问题,并以此重新审视作为开放的艺术史的重新书写的可能;之后转向对图像并置的视觉形式即图集方法的关注,并引入了蒙太奇的多重性和异质性;近些年来他试图将对图像的历史和政治思考转化为一种行动哲学,即图像如何经由欲望、情感与想象力的中介而走向解放的行动。

北朝书法在中国书学史上的沉浮不但有艺术与审美的原因,还涉及比较复杂的文化认同问题,深刻折射了书法与文化政治之间的互动关系。唐代“崇王”论及书学的南学化是导致北朝书法被遗忘的开始,宋人弃魏碑等北朝书法不学也是建立在夷夏之辨、文野之分基础上的晋唐书学正统论的影响结果。清代中晚期以来,学术思想的变革、现实文化政治的需要,特别是清人《春秋》学所持夷夏观的调整,改变了清人对北朝书法的看法,其中阮元、康有为的书学思想起到了关键性作用,他们重新赋予了北朝书法“通古”“变古”等新意,并借此打破了书学中南与北、文与野、夏与夷之间的中心边缘结构及价值秩序。北朝书法是唐宋和清代文化政治构建的产物,它被塑造成了具有范式意义的存在,并逐渐演化为中国书法史上一个新的统绪。梳理和辨析北朝书法接受史,有助于我们深入认识中国书法审美观念和批评标准背后的深层文化政治心理结构。

论文重新阐释了日本学者竹内好提出的“启蒙者”鲁迅和“生活者”鲁迅的逻辑关系,提出不仅是“文学者”鲁迅,“生活者”鲁迅也是“启蒙者”鲁迅得以凸显和成立的另一条重要路径。“生活者”鲁迅更强调的是他对现实生活的参与,鲁迅式的启蒙正是通过他对中国社会现实生活的热切关注和诚实参与而实现的,他和这生活进行肉搏、挣扎,深入其中,复又挣脱出来,并在这生活的锻造中塑型他对启蒙问题的思考。涓生和子君的关系体现了鲁迅对启蒙思想的接受环境和接受主体的检视,同时,他对“后五四”时期启蒙思想的伦理悖论和异化危机亦进行了反省,这两种思考的杂糅造成了涓生独白的混杂交响和文本的复杂性。《伤逝》既是鲁迅启蒙叙事中一个不可或缺的连环,也是他又一次以“生活者”的态度直面“后五四”时期启蒙问题的重要实践。

在解放区前期,朱德形成了以革命功利性为核心的文艺思想。其主要内容包括:在性质和功能上,解放区文艺必须成为服务抗战的战斗武器。在内容上,解放区文艺要正确地处理歌颂和暴露问题。在艺术形式上,要充分利用为群众喜闻乐见的民间形式,做到“大众化和通俗化”。而解放区文艺要具备这样的形态、完成这样的任务,作为创作主体的文艺工作者就必须提高阶级觉悟、确立阶级立场,同时,必须深入群众、改造自我。解放区前期朱德的文艺思想一方面促进了华北解放区和延安文艺运动的发展,另一方面,则为作为“党的文艺政策”的毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表作了探索和准备。

与真实世界相比,虚拟现实是祛物质性的。物质性的缺失导致了虚拟现实与真实世界的感知差异,具体表现为:虚拟现实中的感知经验缺乏真实世界感知经验中的存在厚度;虚拟现实中的事物对感知者来说,缺少真实世界中的事物因其外在性和超越性而散发的光韵;虚拟现实是封闭的,缺少真实世界感知中时空绵延的开放性与未完成性体验。对两种环境感知经验差异的分析揭示了物质性对环境感知的内在影响,同时也彰显了感知活动扎根于自然生命演进历史的生态本性。真实自然使生命在走向外部世界的感知活动中获得了不断生长的可能,作为数码编织物的虚拟现实则代表人类掌控世界所取得的成就,它们永远不会互相替代,只能平行展开。

21世纪初,以杰弗里·亚历山大为代表的一批聚集在斯坦福大学行为科学高等研究中心的社会学家,在否定病理学的、本质主义的创伤理论基础上,正式发展出了建构主义的“文化创伤”理论,或曰关于创伤的建构主义社会理论。这种创伤观认为,创伤并非自然存在,而是符号/表征的建构,创伤不是生而为创伤的,而是变成创伤的。理解、揭示这个建构的性质、过程和机制,是文化创伤理论所致力的核心目标。

不同于一般认知,萨义德与宗教渊源颇深,如果不厘清宗教之于他的重要意义,我们可能永远无法描摹出萨义德的全貌。在萨义德笔下,宗教有两个维度:其一是伊斯兰教、基督教、犹太教等具体宗教,包括他的宗教身份、宗教经验以及成长的宗教环境;其二是文化、民族、国家等隐喻性“宗教”,一种世俗化了的宗教。萨义德对前者更宽容,对后者则因其总是充当化约性的区分标准,指认特定的“我们”而将他者排除在外,他的负面态度不言而喻。这当中,萨义德与“伊斯兰教”羁绊最深,当西方媒体和所谓专家习惯于将“伊斯兰教”还原成巨大的同质实体时,他不遗余力地揭露这看似客观中立之再现背后的意识形态和权力争持。以“报道伊斯兰”或是“遮蔽伊斯兰”为契机,他在召唤知识分子批评家的批评意识,即那种对于权力格格不入的疏离和毫不妥协的严厉。

段炼以符号学理论对山水画进行了富有启发性的阐释,认为山水画从形成、发展直至分流、失道都是通过图像形式表达出来的,由此构成了图像符号从形式至观念的互动,这为山水画提供了新的研究思路,为符号学开拓了新的领域。但从山水画蕴含的超越精神来看,我们认为段炼的山水画符号学阐释难以完整地呈现其内蕴的美学与精神,导致山水画的艺术精神被低估、弱化。原因在于,符号学以西方文化为根基,强调找寻确定的意义,却忽略了艺术作品整体的意味感受乃至气氛,而后者才是中国山水画的表达重点。

童话和童话电影之中的黑色成分,一直是令人困扰的一个难题。童话所制造的,到底是一个光明而梦幻的乌托邦,还是一个黑暗又诡异的敌托邦,也向来是引发争议的焦点。要想真正回应这个问题,首先应该回到童话的定义和历史,由此揭示出大人与儿童之间的二元对立这个根深蒂固的迷执。德勒兹的生成儿童概念虽然对这个迷执进行了极为深刻的回应,但它仍然过于偏向肯定性的生成,而忽视了否定性的创伤体验,过于偏向抽象的思辨,而忽略了对儿童之生存境况的具体分析。经由卡瓦拉罗和肖特等人对童话电影的研究,尤其是他们所引入的过渡仪式和启悟这些关键概念,否定性的面向得以突显。

后人类作为人类发展演变进程中的一种生存状况和条件,已经确实来到了我们这个时代,并导致人类的作用和价值发生了本质的变化。以往在高扬人文主义的时代人类的那种“万物的灵长”和“宇宙的精英”的地位受到各种后现代思潮的挑战和抵制。尤其是生态批评对人类中心主义的消解、动物研究对人类“君临一切”的力量和作用的挑战,以及自然界各种病毒对人类生存和健康发起的攻击,已经使得人类的生存和繁衍直接受到威胁。而高科技时代人工智能的应用和普及则,更是使得一大批曾经为自己的工作而倍感荣耀的人被放逐到社会的边缘,甚至失去自己的工作。在我们所致力于教学和研究的人文学术领域,以往占据近现代思想文化主流的人文主义,曾几何时也已演变成一种“后人文主义”,随之而来的就是文学批评界崛起的后人文主义批评。后人文主义挑战并打破了以往过分推崇人的地位和作用的神话,使得人再度被拉回到其原初的状态:世间万物的一个物种。后人文主义批评顾名思义就是人文主义批评发展到极致后的一种与之逆向相悖的文学批评,在时间上它后于人文主义批评,在内容上它一方面挑战了人文主义批评的人类中心主义意识,另一方面又与之难以割舍,因而在一定程度上维持了与它的连续性,故称其为后人文主义批评。后人文主义批评的崛起给后理论时代的文学和文化批评理论增添了一个新的方向。

苏轼在不同人生阶段、文本语境中多次阐释了“随物赋形”说。此说的讨论对象经历了由自然之道到处世之道再到文章之道的变化,隐含了“体一而周万物”“通二为一”的体用论,展现了“终始惟一,时乃日新”的道德境界、“人固与天地相似”的天地境界、“空故纳万境”的审美境界,彰显了“精义入神”“无心必一”的工夫论。苏轼将逻辑思辨一变而为生命体验,将道学理念寓于诗文创作,使得“随物赋形”说既包含复杂深刻的思想阐发,又包含活泼灵动的实践感悟,反映出哲学理论对文艺观念与实践的影响,以及文艺观念与实践对哲学理论的超越。

南希在《上帝,正义,爱,美》一书里较为集中地阐明了自己对美的理解。他越出传统认识论美学的框架,将解构的论域与美学议题相结合。具体而言,通过重新解读那喀索斯的传说,南希将该故事的主题定位为美的自我差异运动,从而揭示了美的延异式存在。但是,延异作为普遍化的差异运动,并不能凸显美的特殊性。故凭借对马奈画作《读》的分析,南希指出美作为超越意指的意义运动,其在世表象只能是“几近于无的某物”,即以透明的形态显现。然而,作为意义运动的美在其关系性存在中不断地出离自身,必然会陷入循环指涉或自我取消,进而使美失去可感性。由是,南希认为美最终还需朝向中断性的真理,后者为无尽外展的意义运动提供了暂时的“锚定点”,因而能够与美在彼此分离中互相归属。

借助阐释学视角聚焦五四学者文学观与文章学关系,重释“中国文论”内涵,思考中国文论话语体系建设。五四学者立足文道论为焦点话语的阐释空间,以“志道一也”推进文道关系为文人关系;坚持“文起应用”大文学观的阐释共识,存在文化特性说及文字的文学应用二分到文学四分法的发展;回归伦理本位的阐释自觉,立人兴国,行白话体破题、写实文学格义现实主义等之举。这一传统框架内的“发明”,启示可以古代文论“现代发展”替代“现代转换”。哲学方法论回到整体还原论,视“中国文论”为涵括古代、现代、当代文论的动态系统,具体路径回到资源性、参照性、内生性三类古今范畴比较,构建逻辑自洽的中国文论范畴体系,生成历史连续性和时代超越性统一的中国文论话语。

20世纪以来,西方理论界对人的实质的探索开发达到空前水平。20世纪前期,海德格尔提出人的实质是存在。20世纪后期,福柯提出人的实质是权力。20世纪末,德里达明确指出,人的实质既不像存在论者所说是纯存在,也不像权力论者所言是纯权力,而是介于存在与权力之间的东西,是存在的权力化。他将之称作“主权”。主权的运行节律是自动化的自治化,具体而言,是无序的有序化、自然的文化化、本能的理性化。它是主权者最根本的存在方式。德里达借精深爬梳整理阐发海德格尔后期著作中频频出现的一个关键词“主权”和精辟分析解读笛福塑造的经典人物鲁滨孙,充分有力地印证了他的主权论实质观。德里达的主权理论将西方文化思想界关于人的实质问题的探索讨论推上了新的高度。

“后人类主义”这一标签既不是一种学说,也不是一种带有一套明确规范的智识或分析方法。相反,我们可以将其视为一个松散的、适用于各种贡献和方法的术语,基于一种通常未明确界定的共鸣和承诺。大致来说,这些共鸣和承诺意味着以下观点:在适当考虑历史变化的前提下,“人类”这一范畴长期以来在西方思想中居于核心地位;这个核心地位不仅为人类凌驾于其他存在形式之上提供了辩护,甚至在其历史发展中也为暴力压迫大多数人类自身提供了依据;并且,结合最近各种技术发展带来的影响有必要对“人类”进行去中心化、相对化、批判,甚至超越。在本文中,我不会试图去定义“后人类主义”这个术语,而是将展示一些促成这一标签下的多种贡献和方法的背景与影响;概述在这些贡献和方法中可识别出的两项原则;并探讨这些“后人类主义”干预所引发的一些批评。最终,我将论证,这个标签本身并不如它所识别的那些贡献背后的驱动力重要。

白居易将自己的诗歌分为讽谕诗、闲适诗、感伤诗和杂律诗四类。这一分类法具有重要的诗学史意义。它是对唐前诗学传统的总结,包括《诗经》的言志传统、屈骚以来的感伤传统、陶渊明所代表的适性传统,以及以梁陈为典型的才丽传统。与同时代人相比,这一分类法最具创造性的地方在于提出闲适诗类,凸显了长期被诗论所忽略的适性诗传统。闲适诗类的提出孕育于特定的思想与诗学背景。白居易的分类有助于反思中国古典情志诗学。它表明,在“诗言志”与“诗缘情”之外,还存在其他情志类型,以及不重情志抒写的诗学类别。探究白居易诗歌分类法能深化对中国诗学传统及其嬗变的理解。

欲考辨吴昌硕、潘天寿(下简称吴、潘)为典范的“墨石诗意”,才无愧为“现代士人画品”,宜澄清如下疑点:一、“士人画”“文人画”之界限究竟何谓？二、怎样辨识吴“顽石”不仅极具“士人画品”,且无愧为“现代”？三、怎样辨识潘“磐石”亦极具“士人画品”,亦无愧为“现代”？回应如下:其一,“士人画”根在安魂,内倾于人格自圣;“文人画”根在怡性,猎奇于雅玩遣兴。其二,吴“顽石”栖息着一个墨袍钟訄(驱邪扶正),其形制酷似东坡“怪石”活着一个“醉道士”(顽且丑),吴是怀此心灵之不羁,方能弃官从艺,且在奇崛于海上画坛之际,勒石为盾,抵御“牡丹”为符号的朝野拜金教之浊流。其三,潘“磐石”则隐喻其晚境,以攀登现代水墨顶峰而不辱使命之角色自许。