外国文学、世界文学、比较文学的知识、概念、学科话语体系从20世纪初到中期形成于西欧，成型于英美，并在同时段播散到包括中国在内的世界各国。从大历史、思想史、学术史角度，追溯这个知识的谱系与脉络，由此理解这些学科的范式形塑、核心关注、当代动向。欧陆（尤其是法国）思想界从20世纪60年代以来的文明反思，逐渐通过英语国家（主要是美国）的中介传播全球。欧陆文论在美国经过了文本化/学科化、意识形态化/政治化的多重转换变异，也产生了全球影响。“欧陆文论的美国化”不仅是这段以“后学”为标志的文明反思的具体个案，而且是理解有关学科话语体系和范式转型的关键。
跨文化阐释是比较文学的中国范式。它是由20世纪70年代港台学者所提倡的比较文学中国学派的“阐发研究”直接发展而来的。跨文化阐释突破“中西二元论”模式，遵循居间之中道，追求一种多元化的普遍主义理念。它既不同于法国学派“影响研究”的文化中心主义，也不同于美国学派“平行研究”的文化普遍主义。跨文化阐释注重内部与外部、审美与文化相结合的综合研究，这也使它与注重外部研究、实证研究的影响研究，以及注重内部研究、美学研究的平行研究区别开来。建构比较文学的中国范式，是确立比较文学中国学派的基础。
本文对中国外国文学与文论研究当下的问题进行了剖析，聚焦21世纪以来外国文学与文论研究中所呈现的“中国问题”，并以美国批评家米勒及其“文学终结”说的中国之旅为例，揭示了中国中外文学与文论学术共同体“米勒现象”背后的“中国问题”：即“重术轻道”“有学术、无话语”“有批判、无思想”。未来中国的外国文学与文论研究学术共同体应以问题为导向，以外国文学与文论译介及学术话语体系构建为两翼，整体上透视和反思当下外国文学与文论研究所遭遇的“中国问题”，以真问题、真批判、真革命的态度进行守正创新，为构建中国特色的外国文学与文论研究话语体系，扩大国际影响力，奠定坚实的基础。
中国文体学历史悠久，根基深厚，长期居于文学学术的核心地位。但在晚清民国西学浪潮的冲击下，文体学传统逐渐被遮蔽和边缘化，直到20世纪80年代，才开始复苏，并迅速发展为最富学术生长点、最为学界瞩目的学术前沿领域。就整体研究格局言，学界对文体形态和文体史关注较多，相关成果极其丰富，而文体观念和文体学理论探讨则较为薄弱。总结、反思近代以来一百多年的文体学理论研究，对于推动古代文体学进一步发展，建设富有新时代中国特色的文学理论话语体系，具有重要意义。
明万历六年（1578年），据元毛直方编《新编增广事联诗学大成》和元林桢编《联新事备诗学大成》增删而成的《古今名家诗学大成》刊行，影响巨大，不仅被增删改编成多种诗学启蒙读物，还成为编创《古今清谈万选》和《幽怪诗谭》等小说作品的直接参考书。《古今名家诗学大成》深刻影响了明代传奇小说文体的发展：一是有力助推诗歌大量进入小说作品，形成以诗歌为骨架的小说叙事形态；二是使塑造的小说人物形象多是功能性的、符号化的；三是体现出以小说为戏、重视虚构的小说观念。《古今名家诗学大成》使《古今清谈万选》《幽怪诗谭》集诗选、诗学、诗话于一体，兼具品诗的批评价值、学习写诗的实用意义和小说的叙事功能，体现出诗学和小说学的双重价值。这既有作者炫才的原因，也是明代小说虚构观念发展的结果。
骈文文本的建构，很大的程度上取决于用典。骈文用典通过对前文本的剪裁、拼贴，不仅参与新文本的营构，而且还进行意义的生产，这从而使骈文文本呈现出互文性样态。在某种意义上，骈文文本是被改写过的不同的前文本片段的聚合，是前文本片段、骈文创构者、读者交互对话而产生新的文学空间。由于用典对前文本片段进行了解构与重构，这使骈文文本中典面与典义在意义上存在不同程度的差异，从而衍生了文本张力。而这种文本张力，也会因文本中用典文句与不用典文句思维形式的差异而呈现出来。因此，对偶、声律、藻饰这三大修辞手段不过构建了骈文文本外在的形式特征，而用典则营构了骈文文本内在的形式特征及其文本形态。
传统欧美剧场的舞美设计属于“视觉领域”，而当代场景设计的感知变革意味着破除视觉主导性，转而强调场景设计的多感官体验。在视觉主导、听觉其次的西方剧场体验背后，是西方文明尤其现代文明视觉至上的感知等级秩序。近三十年来，作为影视与互联网等虚拟媒介难以提供的剧场具身体验，触觉、嗅觉、味觉逐渐成为当代剧场及表演的常用手段。鉴于这一“低级感官”复兴，本文从触觉、嗅觉、味觉和联觉四个角度聚焦当代剧场环境里的感知身体，探寻从人类触觉到后人类触感的剧场触觉体验，以情感、记忆与城市嗅景为主题的剧场嗅觉体验，围绕趣味、烹饪与味美学展开的剧场味觉体验，以及基于联觉美学与“天气世界”理念的剧场联觉体验，由此述评“低级感官”在当代剧场扩展场景设计中的运用以及相关理论发展。
质疑并挑战主导戏剧剧场的视觉主义，重新协调视觉与听觉以及其他感官之间的张力，尝试重建一种具有整体性的知觉系统，是20世纪先锋剧场实践的重要面向。剧场艺术的听觉转向，推动了声音设计成为剧场独立部门，其职能从提供装饰性音效的技术支持，转向探索声音自身表演性的艺术创作，尤其是对非语义性声音的挖掘、利用和强调。当代西方剧场中的噪音、静默与合唱，不仅反映了当代社会在密度和复杂性方面急遽变化的声音环境，也使剧场成为反思人类知觉方式的实践场所。
20世纪80年代以后，身处北美的戏剧史学者在批评理论的影响下自觉地反思德国“戏剧学”在北美学界的历史遗产。北美学者使用“戏剧史编纂学”的概念来理论化戏剧史研究，并以此为基础来探索不同于实证主义的戏剧史研究方法。戏剧史编纂学关注的是戏剧史研究中根本性的假设、原则与方法。戏剧史编纂学让学界重新认识了戏剧的本质属性、戏剧史研究材料和研究对象，为欧美戏剧史研究进入“后实证主义戏剧史”的历史阶段提供了重要的理论基础。
布莱希特、巴特和雷曼论著中“外”的含义反映出他们对戏剧能指独立性不同程度的重视，为我们勾勒出摹仿型戏剧与自指涉型戏剧的关联：布莱希特提倡“外”化表演，认为演员扮演人物时不必与人物感受相同，这无异于肯定能指（剧中元素或曰摹仿者）与所指（原物或曰被摹仿者）的差距，但他念念不忘“科学时代的戏剧”之“真”，企图用“外”化表演实现能指与所指真正的相似；巴特的戏剧研究中，能指与所指的距离被进一步拉大，巴特主张戏剧以夸张的“外”化取缔一切深度、以外在语言调动观众的全面综合感知，他将深度和内在视作西方根深蒂固的二元对立思维中那个隐匿、强大却不过是虚构的支配者；雷曼认为当代戏剧最重要的特征是能指摆脱所指而实现自指涉，能指不是对所指的摹仿，而是其自身真实的在场，这一转变使戏剧的外交流系统格外突出，观众成为戏剧的参与者而非旁观者，对戏剧的接受方式不是概念认知和阐释，而是知觉经验。
电影的本性乃是对物质现实的复原，而对生命运动过程的记录与揭示便是对其自身艺术独特性的有力确证。基于这一事实，易于把握电影媒介的本质功能性即是对时间的“雕刻”。那么，作为现实感知物的电影如何在作品中呈现时间及时间形式，便是一个值得所有电影创作者与研究者深入思考的问题。本文致力于从视听语言表达技法的微观层面，借助德勒兹“时间-影像”的相关理论，透过被摄取的“事物的表层”，分析电影之时间深层结构的生成路径，从而窥见我们“内心最深藏的需要”。
电影的叙述距离指大影像师、叙述者、观众与人物之间，基于认知范围、道德修养和审美能力之不同而显露出的叙事信息的数量差异，可以分为认知、情感道德、审美三大类，并呈现出同一、介入、认同、同情等多种距离样态。电影展示和调节叙述距离的手法多样，并以此达成悬念、惊诧乃至戏谑、反讽等叙事功用。在叙事伦理层面观照叙述距离，应当注重在“优越感”和“切近感”方面的伦理规限，进而体现电影叙述距离的道德内涵。
中国早期电影观念与德国电影的关系，没有得到学术界的充分重视和研究。在中国早期电影发展最重要的20世纪20年代中后期，尽管美国电影几乎垄断中国影坛，但德国电影仍然以其深刻的思想艺术让国人心生向往。德国电影的写实主义、表现主义审美样式，对于社会人生和人的内心情感的真实描写，强烈的民族性和人类性内涵，深刻的文学性和新颖精湛的电影性等，国人在观赏中所接受的德国电影这些特质的影响，对这一时期“中国现代民族电影”观念的建构是大有裨益的。
《史记》隐含文与文士之观念，从历时性看，汉初邹阳经历从说士到文士之转型，而在此转型过程里，纳一己入《诗》《骚》传统之中，文的审美功能就更凸显出来，此缘于受梁孝王藩国文士枚乘等人之影响，而邹阳一篇《狱中上梁王书》，包含文论史上“文”“笔”之辨中所谓“文”的关键性元素，诸如丽辞、事类等修辞手段之运用，而且由于“文”之音节和谐的要求，促进“文”与“笔”之写作，产生不同概念和路径，邹阳可谓为“文”之自觉道夫先路！
早期辞赋中的山水的观看与想象和身体疾病的治愈、本能欲望的满足联系在一起。以枚乘《七发》为中心，对比宋玉《高唐赋》、汉初竹书《反淫》，在以治疾为目的的讲述和倾听中，山水广大、惊骇的美感，进入观看和想象，以观想的方式牵引着身体的微妙感受，绾合气血和精神的起伏变化，深深地铭刻在身体的记忆中，开启山水审美化的进程。
杨维桢曾著《史义拾遗》一书，被四库馆臣归入史部，但书中“补辞”“拟辞”“设辞”之类文章实有别于常规史论，不仅蕴有作者与众不同的历史思考，也包含独特的文学价值。此类补拟文章的创作手法，是通过介入特定的历史现场，借助扮演古人的方式，重审历史旧案，申说《春秋》大义。在论史模式上，既沿袭胡寅、朱熹重视义理的理学家传统，又凭借优孟衣冠作“文学扮演”，展现文学家的趣味。这一系列文章史识独异、文心奇巧、持义严正，具有多重意蕴，并非单纯的游戏笔墨。
20世纪以来，语境问题居于人类社会实践和一切学术问题之首，彰显出巨大的创新机制，主要表现为语境的复义性、再生产性和问题效应。20世纪30年代，瑞恰慈率先突破了传统修辞学的简单“定名法”，提出了文学语境及其“复义的语境定理”。语境的复义性本体论特质，一方面消解了传统语境的单一性、确定性和凝固化，另一方面突破了二元对立思维，以宏观视域和意义的整体性将文学的内部研究与外部研究、纵向研究与横向研究、表层研究与深层研究有机统一起来，为文学文本的创作、欣赏与批评提供了多维广阔的创新空间与方法。20世纪70年代，卡勒秉承了德里达的历史语境观，对语境再生产性理论作出了精粹阐释，指出语境的结构不是封闭、僵化不变的，而是涉连着多重因素和维度，永远处于踪迹的延异状态之中，并且包容了差异性的、不断开放的历史语境，具有再生成新语境的再语境化功能。卡勒凸显了语境的问题效应，走出了一条不断再语境化的学术研究的创新之路。
布鲁诺·拉图尔是科学技术研究（STS）的领军人物，也是行动者网络理论（ANT）的主要代表。从其20世纪后期对科学的民族志研究，到21世纪对社会学的改造、对生态学的重置，拉图尔征用一切可获得的资源和工具，操演一次次的“思想实验”，而文学恰是拉图尔最为倚重和青睐的资源之一。无论是以文学作品作为论述例证，还是以文学形式作为论证方式，抑或以文学理论作为概念框架，拉图尔都在实践着他所倡导的超越文学与科学、人文学科与社会科学对立的理念，为文学研究跨学科“翻译”拉图尔理论提供了可能、启发和示范，同时，拉图尔对行动者网络理论的持续更新也为文学研究开辟了新径，表现在：重置文学社会学、探究文学的“存在模式”、兼顾文学的独特性和社会性，彰显文学在人类世时代的能动性。
美学界对“笑”与“怪诞”关联的研究有凯泽尔模式、巴赫金模式和两者调和模式。细读福柯在《词与物》前言中表述的笑，可以提炼出第四种模式，即以“笑”来施行怪诞审美话语实践的模式。在此模式下，福柯没有直接论及怪诞与笑的可能关联，只是前后反复发出了四次笑，且在其语言迷宫中将第一次笑“裂变”为十九次，后文三次笑又不断对其予以“重叠”修正，从而在“物之序”的表层重影成了“笑之序”，在历时性与共时性层面展现出怪诞审美实践的一种福柯式的重影诗学。就美学研究来说，其意义有三：一、笑并非只是怪诞在其审美机制中的必要构件，而是怪诞的一种形态和书写方式；二、对西方怪诞美学的考察不必拘泥于“grotesque”一词的言论史，而可以扩展至怪诞审美话语的具体表征形态；三、怪诞之所以需要重影诗学的重构乃在于它在“词不及物”中不断趋向于那个不可表征者，而重影诗学之所以是怪诞的乃因为话语的历史先天性使得“物”本身丧失了其可见性。
以探索文学革新为目标的计算机写作实验，其前身可追溯至20世纪初的欧洲先锋派运动，这类实验沿着先锋派的传统继续发展，并不断融入新技术以更新其形式。90年代至今，随着数字技术突变迭代和信息化时代的来临，进入新阶段的智能写作实验也呈现出新特征：一方面代码开源使作品的原创成分进一步消失，基于技术共享的集体写作工程现象出现，另一方面交互特性得到强调，读者和作家传统的关系被颠覆。在对先锋派传统的继承与改造中，当代智能写作实验进入了“后先锋”的新状态，即高度重视数字技术的作用，力图在数字语境中制造新的艺术语言和新的感性分配格局，同时大幅降低作品的“信噪比”，对主流的商业化审美提出挑战，并揭示信息技术对文艺生产的介入性影响。
康德主张鉴赏判断要具有普遍有效性。这一命题与语言息息相关，但学界较少从语言分析的角度对这一命题展开分析。鉴赏判断要求所有判断者的赞同，这种要求在先天性层面和必然性层面展开。通过语言分析，我们会发现这一命题在先天性层面和必然性层面都存在紧张。因此，在鉴赏判断中，我们无法在先天性层面和必然性层面要求所有判断者的赞同。并且，与语言分析的方法相对照，我们进一步反思先验美学的方法。
沿着德里达的解构思路，德·曼从《精神哲学》符号与象征差异的隐秘语境入手，挖掘出了《美学》的语言学向度，他认为这一向度对黑格尔理念论艺术类型经典建构形成了解构，使《美学》某种程度上被还原为一种传统的象征艺术理论，即“艺术本质上是象征性的”（不仅象征型艺术是象征性的，古典型艺术乃至浪漫型艺术也是象征性的）。面对《美学》辩护者的质疑，德·曼分别从理念论的体系解构和理念论的修辞解构两方面入手捍卫了他的象征主义诊断，并揭示了广义艺术象征理论背后意义与形象不断靠近的语言学逻辑，这一逻辑决定了《美学》诸种艺术类型的象征性嬗变。德·曼的独特阐释不仅在主流的理念论解读之外为《美学》提供了一种偏于形式主义的理解，使得黑格尔《美学》靠拢了自谢林以来的浪漫主义象征美学传统，也成为展示“盲目与洞见”这一贯穿德·曼整个理论生涯的语言修辞学阅读理论的绝佳范例之一。
