20世纪90年代以来，明代戏曲插图与舞台演出之关系，在学界逐渐成为一个热门议题，且形成了较为一致的结论，几乎成为中国古代版画研究不言而喻的“共识”。但若将此议题置于当时的学术语境以及美术史、戏曲史跨学科视野下进行逻辑链的重新审视，会发现其乃一个主题先行之下虚构出来的伪议题。戏曲演员不存在“照图扮戏”之事，“本传逐出绘像，以便照扮冠服”只是书商的广告策略和把戏。而“照戏绘图”论的缺陷在于，仅根据插图在联语版式、人物动作和构图风格等方面与舞台表演之间的一些“貌合”，就汲汲于在二者之间建构单一的因果链条，而故意规避了美术史内部的真正探因。明代戏曲插图是对生活场景的状摹，不是舞台场面画，在此意义上其与明代其他体裁的插图并无二致。
笔者于2019年夏季在哈佛大学霍顿图书馆发现1920—1923年间洪深与其导师贝克教授之间往来书信八封、贝克写给某编辑而涉及洪深的书信一封。这些书信绝大部分未曾被人提及，个别被提及的也还需要进一步研究。一百年前的这些书信对于洪深研究弥足珍贵，笔者特将它们译成中文，并试作初步考释。这些书信不但可以透露洪深早期在美国学习戏剧的经历、他的探索与思考，亦可以帮助学者重建洪深在美国戏剧圈里的人脉和关系。事实证明，洪深对于美国20世纪20年代的百老汇戏剧中心并不是外来者，而是一位直接参与者。信中提到的导演、演员来自美国甚至世界各地，他们将世界文化投射到戏剧舞台，也视戏剧为世界的舞台。在如此多样文化的影响之下，洪深的视野也是跨文化的。在哈佛大学和纽约的早期经历，对于洪深日后的戏剧生涯有着深刻的影响。
人文社会科学领域的“空间转向”催生了文学领域的“文学空间研究”。美国学者罗伯特·塔利是该领域的领军人物，大力推动了文学空间研究在美国乃至全球的发展。经过十几年的深耕，塔利发展出一套独特的学术术语，建立了由处所意识、文学绘图、文学地理、地理批评、制图学（存在—写作—文本—批评—理论化）构成的话语体系；并就文学绘图、空间概念、乌托邦等问题开展了深刻而具独创性的理论探索；且开展了关于赫尔曼•麦尔维尔、埃德加•艾伦•坡、约翰•托尔金等人的文本批评，不仅展示了地理批评实践的可能路径，还揭示了空间理论在批评实践中的适用性、阐释力、以及文学空间研究的创新力和发展前景。更值得关注的是，他的研究深受詹姆逊等马克思主义者影响，深深扎根于马克思主义文学批评传统，既继承了前人的理论成果，亦实现了对前人成果的发展与批判。
思辨实在论探问人类主体思维框架之外的客体实在。在此辐射下，西方美学界近五年出现了由诸多分支构成的思辨美学思潮，引发了现有艺术范式的转型，但其中以思辨唯物主义与以客体导向本体论为起点的两派美学讨论各自为营。本文尝试以思辨美学何以谈论人类主体思维框架之外的艺术——即其如何以全新的方式解决艺术的主客关系问题——为线索，厘清思辨美学思潮内部各条分支脉络间的张力与互通，并最终落脚于海勒客体导向探问美学范式对于西方现有思辨美学形态的补充作用与优势地位，且以安东尼奥尼与贝克特的艺术创作为例证予以检验。本文对思辨美学的梳理及对海勒范式的阐发旨在证明，思辨美学并非如思辨实在论一般取消与驱逐人类的位置，而是力图超越人类中心视阈并真切体现艺术家、艺术作品与受众间主客平等共生的联结。
“风人”是由《诗》而来的重要身份指称，中国古典诗学围绕“风人”话语形成了独特的身份价值批评。“风人”内含着《诗》学伦理，在与“骚人”身份的区分中，形成了对“风人”讽喻施政身份的认同。随着风、雅文体价值区分，在与铺情尽辞的“才人”身份的区别中，“风人”托兴深致的身份意义彰显。基于“风”之作者群体及诗体内容，出现了以“风人”群体为中心的风谣诗体，形成了以“风人体”为代表的民间抒情风格与“风人”诗学评价歧异。厘清“风人”的诗学价值对认识中国古代经典诗人的身份内涵具有重要意义。
中国文化和中国人的思维具有重视象征性联想的特点，可称之为“尚象”思想或象征思维。这个特点，与《周易》“经”“传”所创立的“观物取象”“设卦观象”、老子的“大象无形”、庄子的“象罔”等观念有直接联系。通过对《易传》等先秦典籍中“象”观念的疏理、分析，将其与后世的诗论、文论中的相关理论作比较，揭示出先秦“象”观念对诗歌“直寻之象”的直接影响，并由此讨论 “意象论”在诗学批评中的重要地位，对理解中国古代诗歌审美意象论有较大的启示意义。在此基础上，可以合理地阐释诗人孜孜追求“象外之象”的诗学审美之境的原因。
“晋世群才，稍入轻绮”，物之声、色的发现及描绘之能事，成为晋宋诗学发展的核心内容。对于这一近世潮流，钟嵘、刘勰都给予了批评。他们主张诗歌创作不应耽于物色之巧，而应继承汉魏比兴传统，回到“应物斯感”这样的物我关系的表达之中。这些批判为后世所接受，引发了诸多对晋宋诗学的否定性意见。事实上，晋宋之际的知识环境决定了诗人对世界产生强烈的探求之欲——人们藉由博物学、玄学思辨等方法来识得“物理”。诗人“观看”万物，继而通过玄思将客体之“物理”与主体之“生理”联系在一起，“感物”模式遂退居了次要地位。在晋宋诗人的“物理”探求之下，物我平等而处，又彼此互通。无论是晋宋诗中“物”的呈现，还是“理”的通达，对于诗歌史而言，皆既是哲学思维水平的升格，也是语言艺术水平的升格，具有深刻的革新意义。
明清时期，文学理论由辨体而趋于诗文互渗乃至诗文“一体”。桐城派虽亦重辨体而反对其他文体渗入古文，但由于该派文士诗文并擅，故“诗文一理”的主张成为共识。公安派及袁枚性灵诗学利用儒家诗学理论的漏洞，提倡书写私生活的情趣；桐城派则以古文之“道”革弊，注重诗人道德境界的升华。鉴于宋代以降俚俗化及神韵诗学带来的诗风靡弱之病，桐城派借用“文以气为主”的传统，以逆折、顿挫、横截诸种古文笔法造气以救之，易诗歌平顺之风为雄直之气。面对俗化倾向及格调派粗豪的弊端，桐城派以诗之神韵入古文，于是古文亦倡“神为主”。桐城派打通诗文之间的界限，从而形成“诗文一理”之说。清代不仅“诗文一体”，文学与书画等艺术在精微之处也逐渐趋同，臻于“一体化”。
经典范畴，如人是两只脚的动物，所赖以进行判断的属性有着明显的缺陷：从横向的广度看，无法涵盖所有的成员；从纵向的丰富性看，内容过于单薄，无法充分体现这一类的特性。以这种范畴论为基础只能形成本质主义的典型论，认为典型就是普遍的本质再加上具体的特殊性，无法充分阐释典型的魅力。罗施的重要发现为：人们在日常生活中，并不以经典范畴论的抽象属性判断事物的类别，而以范畴中最有代表性的典型为参照进行分类：典型最全面地具有这个范畴的属性，如知更鸟，最丰富地具有鸟的特性——下蛋、喙、双翅、羽毛等，范畴中的其他成员的鸟的特性逐步减少，从典型到边缘形成一个特性不断减少的梯度，因此能够充分体现纵向的丰富性，也能涵盖横向的广度。以罗施的理论看，文学典型深受人们喜欢，关键在于最全面地具有这一类人的特性，从纵向和横向两个维度超越了本质主义典型论。罗施还把范畴分为三个层次：基本层次范畴，如狗，在感知方面特征最明显，是范畴体系的基础，是上位和下位范畴的典型；上位层次范畴，如哺乳动物，成员之间共享的属性很少；下位层次范畴，如猎犬，成员之间的区别比较有限。文学作品的典型，以普通意义上的人这个基本层次范畴为基础，以英雄、吝啬鬼等下位层次范畴为特色，其丰富性是典型的本质，为普遍性提供了可能。
在身体为图形-背景的知觉场中，本文以身体空间这一处境的空间为基点，将虚拟空间纳入身体空间，不断拓宽知觉的触角，并引用了梅洛-庞蒂后期的关于侵越的概念，将身体空间和虚拟现实空间描述为互相交织、互相影响的关系，两者呈现互相侵越的态势。虚拟现实绘画的创作者通过意向性的创作活动产生意义，虚拟现实绘画体验丰富了身体图式的结构，突破了关于虚拟空间是真实还是虚假的二元论定义，破除了虚拟空间中身心分离的谜题。
厌恶并不是一种纯粹消极的情感，有了厌恶人才知道区别脏与净、美与丑、善与恶，厌恶的核心意思是否定他者的存在。厌恶可以分为身体性厌恶、物质性厌恶、情感性厌恶和符号性厌恶四种。厌恶可以与恐惧组合成恶心，与喜感组合为轻蔑，与悲感组合成悲厌，与欲望组合成傲慢或破坏欲。人类历史上的大多数道德规范都是通过培养人的厌恶感来实现的。人类首先通过定义“脏”来确定禁忌，通过禁忌建立道德，通过群体厌恶使道德体系得以稳固。共同的厌恶感的转变甚至可以移风易俗，并使社会安定团结。厌恶感始终伴随着审美活动，时时参与审美过程，而且令人厌恶的事物也可以是审美的对象。表现或唤起厌恶感，是现代艺术的一个重要目标。艺术和文学，不断尝试在厌恶管辖的领域探索，以此形成艺术革命的动力源泉。批判性的文学作品，通过唤起共同的厌恶感来实现改造社会的目的，唤起普遍厌恶感是文学家的一种使命。
普鲁斯特的长篇叙事小说《寻找丢失的时间》暴露出时间性自我——“我”——之不可豁免的存在形式是异化，异化的心理学表述是欲望，其伦理学表述则是“恨邻人”；普鲁斯特的现代文艺篇章令古老的“原罪”变得更具可视性。但普鲁斯特同时提出了“超时间性的”自我——“真我”。“真我”和“我”，与萨特笔下的“前/非反思意识”和“反思意识”，具有同构的叙事旨趣：时间性自我具有虚构性，自我本身是复调性的；而这意味着，虽然“恨”是“我”对世界之必然的伦理冲动，“不恨”也是一种现实的、存在性的可能。拉康意图借由对“爱欲如己”之必然性的论证，为“爱邻如己”提供存在论证明，从而克服传统道德律法主义必然导致的对存在的施虐，但却在事实上令“爱”面临着失去伦理价值的危险。普鲁斯特笔下的“我”反驳了拉康对“爱邻如己”的乐观展望，“真我”则因其超历史性而与异化绝缘，并为“爱”这一伦理意向提供着一个“消极”的逻辑起点。通过对自我既在，又不在历史之中的存在形式的展陈，普鲁斯特赋予了爱与恨伦理的意义。
利科批评结构主义把语言看作封闭的符号系统，他则从语义学的角度认为语言内在地拥有一种动态的意指结构。这种意指结构在语言层面意味着话语作为事件被实现并作为意义被理解。但意义不是纯主观的，它在意向外化的过程中被固定为语言文字，使人的经验在某种程度上成为客观可理解的。这种外化在文学作品中达到了极致，随着对真实语境的取消，文本得以指称关于生存的世界命题并扩大我们的存在视域。这样，意义最终被导向对主体自身的客观理解。
作为视觉修辞的衍化形态，空间的修辞性意义生产取决于视觉修辞的实物拓展、视觉性语境的现代生成以及空间作为意义生产机制的主体确立。公共文化空间的修辞性话语不仅影响着个体的审美体验，更是规约着文化记忆乃至文化认同的生成逻辑。中国国家博物馆的空间修辞生产通过建筑的空间地理布局与结构设计、光路与围合的审美应用以及展品叙事语境的情景复原，有效推动了视觉“劝服”性话语的修辞实践。而基于技术媒介的多元符号的介入使得博物馆的空间修辞发生了从实体空间向符号空间、虚拟空间、情感空间的转变，表征符号的互文架构成为博物馆空间修辞的现代表征。
刘禾对鲁迅国民性话语的批判其实不是一次个别性的文学批评，而是其“被译介的现代性”的理论游牧的一部分。不管是刘禾的“被译介的现代性”、李欧梵的“追寻现代性”、王德威的“被压抑的现代性”、周蕾的“被压抑的视觉性”还是史书美的“现代的诱惑”，其理论旨趣往往倾向于从权力批判的角度，考察20世纪中国文学和政治之间的复杂关系，并反思现代民族国家背后的“压抑性政体”。这一知识生产机制的形成跟美国文化研究的发展具有一种同构性，而且在跨文化的理论旅行中暴露出两个方面的问题：一是在后现代主义的影响下所形成的“理论游戏”被推演到极端，则会陷入语言游戏的循环怪圈，被理论预设所支配，从而无法真正抵达文学文本的经验和问题；二是美国华人学者与文化研究的亲缘关系，导致其极大地依赖于对西方文化理论方法的游牧式“猎取”，这也是其能够在国内学界产生影响力的重要原因。但是，随着中国学术主体性的增强以及知识共享程度的不断加深，这一知识群体面临着提升理论原创性的挑战。
