语言与图像的关系问题，已成为当前文艺理论研究必然面对的一个话题。历史上的“竹林七贤图”是依据“竹林七贤”的人和事而进行的图像创作。“竹林七贤”不只是历史上七位放浪不羁、纵情肆志的贤达人士的统称，更成为魏晋南北朝时期乃至此后文学艺术发展史中一个特殊的文化符号，它承载着历史，彰显着当下，又昭示着未来。竹林七贤图像文本既源于语言文本，形成了“因文生图”型的“语-图”互文模式；又溢出、游离了语言文本，形成对后者的超越甚至僭越。图像文本对语言文本的僭越，源于“图言”或“象语”，即图像的无声言说以及读者“化图为语”的符号转译。图像作为意义的“结晶体”和“凝合物”，在面向读者时，经历了“符号敞开—心象凝结—像语生成—意义释放”的“由像及语”过程。图像文本在内在机理上对语言文本实现僭越的同时，自身亦升华为一种“表意工具”，甚至成为一种“批评形态”。至此，图像真正进入话语中心，真正成为意义存在，图像表征、图像隐喻、图像修辞以及图像时代的来临得以成立，图像对语言的僭越最终完成：不仅我们拥有图像，而且图像开始拥有我们。文艺理论与批评真正进入了一个全新的发展时代。
晚明文学戏仿审美风格承续中国谐谑文学传统而具有新质。其通过加冕与脱冕的荒诞意义上的低俗的美学模仿方式制造出与原文本不协调的喜剧效果，有节制地嘲弄现实社会的正常，旨在吁求人欲的天理化，赋予身体欲望的合法性。此种戏仿审美风格的兴起与普遍化一方面是由于晚明文学观念渐次以道德教化的名义转向文以娱人的文学观，晚明文学叙事模式逐渐打破说书人的传统等内在原因，一方面有赖于晚明消费文化日益勃兴以及通俗大众媒体的支持等外在原因。对晚明戏仿审美风格的探寻，不仅为中国审美文化史提供了新颖的个案，而且其从中国本土的戏仿文化实践出发，不断修正和改造着西方的戏仿理论，为重写中国近现代文学史提供了一种新的可能。
在西方美学史上，二元论（dualism）曾经长期占据上风。自诞生之日起，它就建立起等级制的人学图式：心被想象为一种主体性角色，身则被当作需要驱动、充实、引导的被动之物。从逻辑上讲，这种图式蕴含着一个悖论：倘若身心根本不同，它们就无法相互作用，当然也不可能联合为人；要是它们本性相同，将它们划分为两元同样悖理。在破解这个悖论的过程中，身体的意义获得了吊诡性的揭示。尤其是到了近代以后，自然科学持续揭示了精神活动对身体的归属关系，提供了解构二元论的证据。随着二元论的衰微，现当代理论中的身体开始展示其主体形貌，美学建构出现了层层递进的身体复兴：在18世纪中叶，作为“身体的话语”的感性学诞生了；到了19世纪末，尼采标画出身体美学的原初形貌；进入20世纪以后，在现象学、实用主义、认知科学的合力推动下，身体美学最终升格为一个学科。可以预见，这个进程还将持续下去，属于身体美学的时代还刚刚开始。
德国启蒙运动时期的哲人赫尔德提出雕塑乃触觉之艺术。本文试图阐明此论的内在逻辑和理论肌理，包括为何、如何从触觉角度界定雕塑，建构赫尔德的雕塑可触性内涵 ，并进而指出赫尔德的可触性实质上包括移情的可触性和抽象的可触性，其中前者尤其涉及雕塑表现中的具身性。最后阐明赫尔德的触觉性是跛脚的，它导致了雕塑判断中的盲视。本文亦借用温克尔曼、李格尔、里德等艺术史家的相关论点来批评性地解读赫尔德的雕塑-触觉理论。
晚清白话文运动是启蒙运动，不仅表达和传播旧知识，也表达和传播新知识。而五四白话文运动是思想革命，它不仅不宣传传播旧思想，恰恰相反，它激进地否定和批判封建思想与文化，从而开启中国社会和思想文化的现代转型。晚清白话文是工具性的语言，而五四白话文是思想本体的语言，中国思想文化的“现代性”可以从现代汉语这里得到深刻的说明。晚清白话是文言文的辅助语言，主要是口语、民间语和大众语，还不能构成完整的书面语体系，不能独立表达思想与文化，五四白话文从一开始就是要取代文言文从而取得正统或中心地位，五四白话文最终成为一种独立的语言体系即现代汉语。
人学话语不是自产生以来就天然地与文学理论的知识生产联系在一起的，而是在特定的时刻以特定的方式成为了文学理论知识生产的一部分，并参与了文学理论知识体系的建构。人学话语作为文学理论的知识生产除了要考虑特定的国际国内历史情境和社会实在因素外，还应将其放在新时期文学理论场域的生成过程中来考察。人学文论在新时期文学理论场域形成的初始阶段具有重要意义，正是有了人学文论的话语实践，此后出现的审美-情感文论等文论形态以及各种新概念、新观念和新方法的确立才成为可能。
近代传染病学引发了社会观念的全面变革，对细菌的恐惧成为现代国家社会动员的心理基础。而在中国，细菌环伺的恐惧与列强环伺的恐惧巧妙地结合起来，成为新文化知识分子在科学主义正当性之下，不遗余力批判中医的情感动力。本文以中西医论战为背景，以新文学创作中的急性传染病书写为中心，通过对陈大悲、孙伏园、鲁迅、叶圣陶、王鲁彦、许钦文等人相关事件的分析和文本的细读，揭示启蒙主义与科学主义之间的微妙张力在新文学作品中制造的缝隙，同时也呈现传统医学的近代境遇，为从知识角度反思新文学提供个案。
柄谷行人《日本现代文学的起源》出版至今，学界的研究多将之视为现代理性批判的一个环节。若考虑到柄谷同时期理论创建，将《起源》置于他一贯的理路中考察，则会发现其中亦涌动着视差的暗流，现代文学中所存在的“装置”也正是视差缺失的结果。“装置”欲在现代文学中突显的“自我意识”不过是对自我意识的排除，并通过将“排除”这一动作隐藏起来形成一个封闭的“场”。如此一来，关于现代文学的诸多争论如深度、情节等都只是在“装置”内部的争论，不仅无法达到对“装置”的瓦解，反而成为对“装置”的补足与活性化。视差所揭示的是“起源”“终结”与“现代文学”的症候性地位，暴露出文学观念的历史性与被建构性。本文试图从“视差”维度对“装置”进行再次解明，将“起源”与“终结”视为同一“场”中相互转化与补足的两者，并对装置的产生与作用进行认识论层面的反思——视差的介入则提供了一条跳出“装置”并从外部将其瓦解的路径。
在中国古代文体批评中，赋论的图像意识最为突出，这从刘勰《诠赋》的“写物图貌”到朱光潜《诗论》“近于图画”的评说，乃一以贯之。这种批评传统的赋像呈现，内涵着由语图互文视阈而来的“拟画”思维，其理论基础在“拟诸形容”的赋语特色与重“物”拟“象”的审美形态。作为文图关系的个案研究，赋写图画的呈像思考与以图论赋的赋像批评，既有助于对辞赋与图像的认知与理解，也能为中国文论研究提供一个新的视角。
南宋艾轩学派四代传人都标举文道并重，他们的文道观在“道-文”与“性情-文”两个系统中展开，并呈现出后者地位不断上升，最终与前者地位相当的发展趋势。文学自性规律与特点越来越被正视与肯定。这与南宋中后期理学神圣性下降、不断走向世俗化的发展趋势形成反向对应关系。同时，艾轩学派重视文学，在南宋末年理学极力压制文学的文化语境中，能坚持对文学自身的思考，并进行大量诗文创作、批评实践，这在理学家中尤为独特。本文着重探讨艾轩学派的文道观及其相关问题，揭示出四代艾轩学人文道观的变化，并在南宋末年的思想语境中审视其文化意义。
唐宋古文家有意识地在行文中凸显虚词的修辞技巧，使得虚词批评成为传统文章学理论的重要一环。在清代虚词阐释研究中，修辞派侧重从文气层面阐发虚词的修辞意义，其与训诂派的分化彰显治学取径的不同。在充分认知西学分科而治的前提下，近代文章学尝试以整体性理论思路揭示古典散文特点，将虚词的修辞因素融入语法分析，虚词不仅是文章散文化、笔体化的重要特征，也成为“文气论”范畴的具象表征。
学界习惯视清代“唐宋诗之争”为“宗唐”“宗宋”二元对立，或提出内涵更不明确的“唐宋兼宗”以示折衷。实际上清代“唐宋诗之争”并不是一次简单的学唐或者学宋的诗歌创作主张的争论，“宗唐”与“宗宋”的理论基础并不相同，无法构成二元对立。从讨论宋诗的价值，深入到讨论“诗言志”“性情之正”“辨体”“温柔敦厚”“正与变”“拟议与变化”“学问”“赋比兴”等传统诗学核心概念，才是清代“唐宋诗之争”的内核。究其实，“唐宋诗之争”或可置换为传统诗学核心概念之争。结合最终清人从探求唐宋诗的延续性，及取消唐宋对立的合理性两方面结束论争的理论思路来看，清代“唐宋诗之争”具有自反性特征。由此我们便可以清楚确定清代“唐宋诗之争”的内涵和外延。
脱胎于道咸宋诗派的同光体在创作和诗学两方面，都体现出了传统诗歌内部的一种深刻的革新力量。同光体诗人对自己诗歌创作的特性，也有着成系统的理论构建。他们用一种“清切”与“僻涩”，“广易”与“艰深”等二元对立的办法，把自己置于前人诗学中诗歌“正体”的反面，反对张之洞的作诗“清切”之说。郑孝胥更说近代社会中“世事万变，纷扰于外；心绪百态，腾沸于内”，所以诗人要作“宫商不调”“不期于切”的诗。他们又通过《诗经》中《风》和《雅》的对立，将自己的这种诗风追溯为雅诗。学人之诗的理论，就其内在理路以沈曾植的“意”“笔”“色”诗论和推崇东晋玄言诗的诗论为最终完成阶段，而以郑孝胥所说十六字为时代原因。同光体诗人论诗用到的一系列形容词，是这一诗学新变在审美直感上的反映。同光体诗人的这些诗论，在多个方面都与比他们稍晚的西方现代主义巨擘艾略特若合一契。这是因为两者处在东西方诗歌史相类似的发展节点上。
策兰的诗里充满功能各异的隐喻。本文主要关注其诗中两种截然相反的隐喻功能：具身化与抽象化。它们基于这样一个事实，即大多数认知过程都在无意识层面发生，而我们仅有有限的能力去理解这些过程与各类隐喻的关联。因此，厘清隐喻如何在相去甚远的、甚至截然相反的语义场中建立联系，就变得异常困难。这种二元的隐喻功能将被用来分析策兰诗歌语言的三类主题：（一）作为表达和遮蔽的语言；（二）与自我构成之关键的他者的互动；（三）生死边界的确立。由于这些主题的存在，策兰诗中具身化的功能变得更难理解，因此本文将引入维特根斯坦与认知语言学的普遍概念，系统地将其整合，以求展示策兰诗性之语言是如何处理这种复杂性的。
卡夫卡《城堡》的主人公名叫K.，他的职业，或者说，他自称自己的职业是土地测量员。为什么卡夫卡让他笔下的主人公从事的是这样一种古老的职业？这位土地测量员并没有土地可以测量，他的身份是不确定的。正因为这种身份的不确定，他实质上是存在的勘探者。他探讨存在的根由、价值和意义，因此，他成为存在主义作家的先驱。阿甘本认为，K.的名字来源于一种古老的土地测量工具，土地测量员就是设定界限和打破界限，这种界限不仅是土地的界限，也是人与人、人与神、人与自我的界限。人的存在也是永远处在定界与破界之间。
朗西埃对虚构问题的关注由来已久，近年来更是出版多部专论，对现代虚构本质进行了思考，提出了独特的见解。朗西埃的现代虚构观确立于对亚里士多德开创的传统虚构理性的批判，以及对席勒、济慈、福楼拜、伍尔夫、奥尔巴赫等作家学者思想的继承之上，它指出现代虚构的核心不再是对某个有机整一的行动的摹仿，而是对并置的感性微型事件的表现。内容的变化导致了现代虚构的形式变化，传统虚构中被边缘化的描写获得了与叙述同等甚至更为重要的地位，从根本上改变了现代虚构的质地。对朗西埃现代虚构观的考察有助于更为深入地理解朗西埃的美学思想与文学政治学，也能为反思现代虚构写作提供一种新颖的视角。
以“美的感官”为核心概念，18世纪的英国美学家沙夫茨伯里和哈奇森发展出的内感官理论是18世纪英国美学不可忽视的重要内容，然而，由于语言与文化的差异，国内美学对“美的感官”概念以及由此而发展起来的内在感官理论的了解度和接受度均不高。通过聚焦于“美的感官”概念，本文试图对它在18世纪英国美学思想史上走过的生命历程进行宏观描述，并对它的美学价值及其在英国乃至西方美学思想史上所拥有的独特地位进行评价，以期为中国美学基本理论建设提供些许参照。
法国汉学家朱利安在其一系列论著中，建构了以“平淡”“非-客体”“去本体论”“内在性”等为特征的中国古典美学。朱利安的目的是借呈现中国从而打开欧洲思想的“未思”，不过，其中国美学解读方案听上去更像福柯、德勒兹等人后结构主义思想的某个“变种”，这让人怀疑朱利安对中国的呈现是否更像一种“发明”。从深层的论证逻辑来说，朱利安在许多方面仍然延续了黑格尔-韦伯讨论中国思想时的做法，只不过是在新的哲学情势下颠转了黑格尔原来的负面评价，精巧的论述之下并没有表现出其对于汉学史成见的深刻反思。同时，朱利安重视“形式现实化之前之未分化基底”，这一海德格尔式的致思方式具有不介入、非政治性的倾向。这样做即便具备巨大的哲学/美学雄心，实际上却在现实社会（政治）难题面前犹疑、迟宕，阻碍人们审辨、提出当代一些至关重要的问题，因而其美学建构的当代政治相关性也是可疑的。
关于赛博空间及其衍生的虚拟现实的理论探讨已然成为当代媒介理论研究进路中的核心话题。本文旨在系统性地阐释当代哲学家斯拉沃热·齐泽克赛博空间批判理论。与经典的媒介技术决定论者不同的是，齐泽克认为，赛博空间的崛起使得主体身处“大他者退却”的时代，没有发挥“主人”作用的大他者来保障个体的行事规范了。借助拉康的精神分析理论，齐泽克强调，一旦主人的功能衰退，不再有人告知主体所真正欲求的事，那么主体有效的选择也将随之消除，主体承受了曾由大他者代理选择的重担，从而陷入了拉康所言的“上帝死了，一切都不被允许”的深层次的禁锢之中。
本文旨在对“生态正义”进行认识论意义上的初步辨析。事实上，“生态正义”的一个主要问题是去主体化问题，即在认识自然过程中，如何最大限度地破除人类中心主义立场，从而达到生态平等、生态民主。对此，西方和中国各自有不同的解决思路。就西方而言，本文选取了阿多诺的生态神学观为例证，指出阿多诺以否定辩证法的方式论述了接近自然本身的可能性；就中国而言，本文选取了石涛的“我为山川代言”命题，指出它依据天人合一观念，强调予即为山川的思想。二者的差异在于：作为一种神学视角，阿多诺笔下的自然被抬高到“上帝创造”的整个存在中，山川由此获得了神性，其意在借助“神”去压制人的主体性/理性。后者则基于中国形而上的思想预设，采取物我两忘、天人合一的立场排除人的主体性，其意在取消自然与人二者间的断裂。可见，无论是阿多诺还是石涛，二者致思的殊途同归，均为生态正义的合法性作了论证，提供了值得珍视的思想资源。尽管它们的思考路径不同，但都为这种殊途同归的认识论作出了辩护。
