自哈布瓦赫提出“集体记忆”概念后，关于个体记忆和集体记忆的关系问题一直充满争议。文学之所以无法回避这个问题，乃是因为文学恰好是集体记忆与个体记忆相遇的典型场域。有趣的是，在两种有代表性的对集体记忆概念的质疑中，双方的立场和观点正好相反：保罗·康纳顿认为，哈布瓦赫只是将集体视作制约个体记忆的框架，而非记忆主体；而桑塔格等则指责集体记忆概念忽视了个体记忆的差别，有社会决定论倾向。但吊诡的是，双方都持有集体与个体的二元论，具有本质主义的倾向，即忽视了集体记忆与个体记忆的相互渗透和交融。
20世纪80年代电影观众研究领域出现的“民族志复兴”，既是传统传播学电影观众研究方法的重新提及，又是文化研究大潮下电视受众领域“民族志转向”影响的结果。这契合了当时电影研究领域对文本分析理论缺乏经验性观众证据进行修正的需要。布鲁斯·奥斯汀是其中的代表研究者，从他关于“Cult”电影观众群的民族志研究中能够见出，作为方法的民族志，利于资料搜集而缺乏整体分析及仅适合小规模群体等特性，导致其在电影领域多被作为资料搜集的方法用于电影工业或历史-接受研究之中，而缺乏向一般性理论发展的动力。但以其历史中的研究范例来看，以及对当下中国电影文化现象而言，民族志观众研究依然可以作为居间范式，有效弥补电影学科化之后，电影观众研究趋于传统量化统计与抽象文本分析两极之间所缺失的经验性观众证据。
人工智能在安防行业得到广泛的应用。智能视频监控将数据转换成屏幕图像，这些后现代的图像景观将日常生活卷入“图像过程”之中，形成了日常生活的精确摹本和再现，后现代超空间由此形成。尤其在资本主义社会里，超空间使人与周围环境发生严重断裂，后现代躯体丧失了空间坐标和空间审美感知能力，构成对生活真实的遮蔽，并导致主体专业技能退化；在美学层面上，超空间导致了空间意义的祛魅和世俗化，造成空间生活诗意的失落；对隐私空间的侵犯和对精神空间的“污染”，亦是超空间带来的负面影响。对此，可以分别从理论和实践层面探寻解决路径。
电影是典型的“情动”艺术。从情动理论的视角来看，电影暴力美学起源于后工业化的“电影身体”对于情动的强烈诉求——它旨在通过创造形式化的暴力影像，来激发观众瞬时性的情动反应，以此弥补后工业时代传统宏大叙事和个体化主人公在情动能力上的显著衰落。电影暴力美学的范式框架下主要包含了两种修辞路径：诗意路径与残暴路径。近年来，中国内地的电影暴力美学显示出路径转向的趋势：本土化的“残暴叙事”开始浮现，本土化的“情动政治”机制也开始形成。
随着我国信息技术的不断发展和世俗化潮流的不断推进，大众文化正在越来越深地影响着当代人的价值观念、心理结构和情感模式。大众文化的核心特质是唤起、投合、满足受众的快感，这种快感主要体现在三个方面：其一，通过拟像技术建立“超真实”的文本世界，为受众提供“生活在别处”的体验；其二，通过“盗猎”暴露日常生活中的陈腐意识形态，使受众获得言说和宣泄的渠道；其三，通过“生产者式文本”调动受众重建文本世界，使受众从中获得自我疗愈。在接受效果方面，大众文化的沉迷者多为“投射与认同”式的消费者，他们从文本中寻求对心理匮乏的满足，这种心理匮乏与他们在现实生活中被剥夺、被压抑的生活体验有关。因此，大众文化在当代社会中扮演着一种“虚拟异托邦”的角色，这需要研究者建立新的研究范式，通过合理引导发挥其解放性潜能。
戊戌变法运动是一场革除旧制、取法西方的改良运动，人才问题是这场改革的核心问题。鉴于中国传统人才观无法抗衡东西方列强的近代科技文明，戊戌维新派指出，作为清代人才选拔的科举制度不可能选拔出有用人才。而作为这种制度最为重要的考试文体，八股文成了众矢之的。但维新派对清代取士制度的描述往往有矫枉过正、夸大其词之处。为了坚定光绪帝变法的决心，康有为把士子师长的禁读后世书描述为官方功令，梁启超把依据八股文优劣进行取士的做法描述为一种制度，把道光朝以来出现于殿考、朝考中以楷书定名次的个别现象描述为“仅试楷法”。这些不符合实际的描述导致一系列对于明清科举制度和八股文的误解。我们应该看到，三场取士制度经历过一个前后变化的过程，尤其是乾隆皇帝对阅卷取士事务的介入，直接导致八股文体规定的实质性变化。我们应该采取实事求是的历史态度，对八股文体的历史价值及其近代命运作出恰出其分的评估。
近代以来，对中国文学产生过深远影响的文论话语“文以载道”遭遇了被广泛批判的命运。徐复观以新儒家学者特定的文化立场，对此问题进行了反思，并对这一命题现代价值的开掘进行了有益探索。以“心性说”为基础，徐复观潜在地将“文以载道”转换成“文以载心”，为其在古今、中西两个向度上打开了一条通路。“以通求变”成为他疏释“文以载道”的基本态度和基本方法。在还原“文以载道”历史面貌的同时，通过与“为人生而艺术”“为艺术而艺术”的对话与沟通，徐复观用传统话语消纳了环绕新文学史的两大理念，赋予“文以载道”参与现代文学批评的权限，对我们今天汲取古典资源以建设中国文论具有重要的启发意义。
刘师培立足文体传统，结合中国文字特征，借助易学在形式本身与文字赋形过程中来阐释文学本体，建构中国文学观念。他探本求源并借易理作本体阐释，来论证骈文正宗、论证言词之文的本质即是“有韵偶行”，从而划出文学之界，为阐释“有韵”与“偶行”之必然性提供了谨严的逻辑，同时建构了新的文道合一论。《象尽意论》是进一步阐释其意、象、言合一的易学诗学体系与文质兼备之美的理论基础。刘师培以文质兼备为美学理想，用“征实”与“饰观”构成的“两端”视域来阐释其美学倾向，而这一美学建构逻辑脱胎于刘师培易学与斯宾塞进化论的相互阐释。
数字人文并不仅是一种研究方法，而且有着整体性方法论的意义。尽管文学领域对于数字人文方法论有着一定的学术自觉，但缺乏足够的理性反思。事实上，我们可以通过四重追问来夯实理性反思。通过思想史追问发现数字人文方法是涉及数字人文学科自主性与合法性的方法论；通过情绪论追问发现数字人文方法关涉到“失向”这一生存体验以及“理性傲慢”的时代情绪；通过本体论追问发现数字人文方法背后的数字对象及数据经验等本体存在；通过主体性追问发现数字人文中的从生产主体到研究主体的转变。
19世纪下半叶，德国语文学走向鼎盛的同时也暗存危机。格林讨论了“精准科学”和“非精准科学”（如当时的语文学）的差异，并预言后者不断走向精准的趋势；蒙森的“大科学”实践虽无智能技术支撑，但以历史实证精神为引导，通过人工集体作业建成文献库，具备了数字人文基础工作的实证性、工程性、开放性、协作性以及面向未来等特质。尼采却认为这种历史实证语文学割裂了古典语文学与教养、当世生活的联系，但尼采式语文学也难逃争议。19世纪德国语文学怀揣“精准人文”的愿景，催生了数字人文基础工程思维的史前萌发，而围绕实证或阐释引发的争论也为当今数字人文讨论带来了启发。当今人文学术可从传统阐释与数字技术方法的理念碰撞、宽容互鉴和融合创新中受益。
弗朗科·莫莱蒂所提出的“远读”对西方学界产生了极大的影响。学者多将之归结为数字人文研究的一部分，而鲜有人指出远读单独作为研究方法的重要意义。本文提出以“阅读媒介”的概念来理解远读方法的演变过程。阅读媒介是一种信息反馈装置，具有改变读者文本认知的功能。远读方法的演变实则是不同的阅读媒介对研究者认知能力的改变：他人研究将文本转变为专家意见，量化分析将文本转变为数据，建构模型则在量化的基础上将数据转变为文学模型。一系列认知变化带来了研究方法的变化，远读方法在演变过程中融合了多学科的思维方式，具备了成为新文科研究范式的潜力。
中晚唐五代的“苦吟”之风有着深刻的哲学根基和美学意蕴，以“诗人”“作者”自居的苦吟诗人将诗上升到幽远玄微的“诗道”层面。玄学的审美和超越意蕴也被一寓于诗，诗成为这一畸零群体安顿灵魂的不二之途。就方法论而言，魏晋玄学“言意之辨”得以朝两个维度展开：一，由“言不尽意”衍生出对玄微之理和“象外之象”的追求；二，由“言尽意”发展为“苦吟”，并集中体现为诗格中的“磨炼”理论。就构思方式而言，苦吟派的冥搜也蕴含着对天机与兴会的重视。
杜甫创作上善于学习前人，且独具慧眼，梁、陈诗人何逊、阴铿颇受其推重。究其原因，一方面杜甫与阴、何二人有相似的生活经历，情感上有很多共鸣；另一方面阴、何诗的律化程度较高，风格清丽自然，多写生活经历与人生体验，内容和形式上亦贴近唐诗审美趣味。杜甫学习阴、何二人是有侧重的，他从何逊诗歌中学习较多的是意象，何逊独创的一些诗歌意象在杜甫手中得以发扬光大。杜诗句法方面虽兼学阴、何，但受阴铿影响更大，特别是其中的倒装句，大多能在阴铿诗中找到原型。杜甫学阴、何，亦在句意镕裁上下功夫，或化繁为简，或化简为繁，或活用句义，或变换形式，皆得其精华，合其神韵。杜甫通过对阴、何诗歌的学习，极大地丰富了自己的创作技巧和表现手法，这是他“转益多师”文学理论的重要实践。
魏晋以来，随着个体写作的发展，作者成为文学批评的重心。与此同时读者也越来越多出现于文学活动之中，引起批评者的注意，在主流的作者批评视野之外，读者视角的文学批评也不断得到发展。读者视角的批评注重读者反应和阅读期待，体现了批评中的读者意识，由此形成不同于以作者为中心的文学批评观念，这是魏晋南北朝文学批评另一条发展路径。齐梁文学批评中一些基本范畴和观念，如沈约“三易”、谢朓“好诗圆美流转如弹丸”、萧绎“情灵摇荡”等，都建构在读者意识的基础之上，发展为文学批评的主流观念，并深刻影响了诗歌写作实践。梁朝后期的宫体诗人，从阅读的角度突出诗歌的审美之用，自觉赋予自身读者身份，彻底变革了传统抒情言志观。齐梁诗歌的艺术性质、唐代以复古变革齐梁诗风等文学史上的重要问题，都可以由读者意识这一个角度得到新的认识。
清代文坛名流对寿序虽有贬抑和推尊之别，但都显现出祛除积弊的强烈意愿，最终在标举归有光寿序上达成了一定程度的共识。他们既从中总结出足资借鉴的写作手法，特别是叙事的简练与真实以及时时运用议论和白描等，又将其化用到在自身创作实践中。以此为前提，清人将其当做衡量同类文体写作水平的准绳，同时借助选本的力量进一步确认了其经典地位。归氏寿序经典地位的形成具有丰富的文章学内涵和文学史意义。其地位的提升与其古文声誉的走高相同步，反过来又促成了后者地位的巩固。清人通过对归氏寿序与古文相通之处的推扬与趋从，将寿序从大众文化心理与世俗趣味的载体，部分转变为抒发士大夫情志与学识的工具。寿序也从为人所轻的应酬文体，成功跻身于古文的行列之中。
《欧苏手简》于国内传藏极少，在日本却有广泛的传播，且具有重刻本、续编本、笺注本及国字解本等多种样态。早期的正保本与天明本，与古籍在中国内部的递传轨迹带有同步性，传刻与变异局限于文献学层面，更深层的文化交涉未及展开。之后竺常根据手简的文体与功能，抉发了《欧苏手简》的过渡性受容特征，提出了日本文章学中特有的“小文”范畴，使之成为化约经典的典型作品。与此同步，日人文化本土意识兴起，汉籍和化倾向加强，《欧苏手简》也因训读法的使用而使普及层面得以下移，大槻东阳与西川执的注释本由此应运而生。当汉籍中的异质文化要素进一步剥离，文言最终以国字解的形式呈现时，《欧苏手简》也就完成了受容的最重要步骤，从而融入日本文化当中。《欧苏手简》从中华文化的客观传达，进而转为日人的好尚择取，最后则融入其本土文化，鲜明地呈现了日本汉学的发展流向。《手简》以其完备的版本与传播样态，成为汉籍汉学化的生动面相。
自20世纪90年代中期，西方文论就进入了“后现代之后”的发展阶段，但是学界一直没有恰切的概念和理论来对此加以表述，直到“元现代主义”出现。元现代主义是因应当代千禧年前后新的文化艺术和感性结构的重大变化而出现的一种新的文论话语，它试图在现代主义的担当精神和后现代主义的洒脱游戏之间探寻一种文化和文论发展的新路，其话语表达的主要策略是“非托邦的中位”，从认识论上来说“带着”现代和后现代的印迹，从本体论上来说“介于”现代和后现代“之间”，而从历史角度来说又在现代与后现代“之后”。环境设计师以“绿图”替代“蓝图”，新生代文学家和艺术家也日渐抛弃解构、并置和拼贴等美学观念，转而青睐重构、神话和中位等美学/伦理学（aesth/ethical）范畴。这些趋势和潮流表达了一种（通常伴有谨慎的）希望和（时常是伪装的）真诚，体现出一种深具包容性和在两极之间摇摆的感性结构。
《威尼斯商人》一剧的标题彰显了经济生活在该剧中的重要性,因此对情感、种族与宗教等问题的讨论不能忽略莎士比亚所处的前资本主义时期经济生活的巨变。本文通过深入分析莎士比亚所处的前资本主义时期金钱、信用的实质的变迁，探讨剧中的种族与宗教问题，分析剧中人物与冲突的实质，从而揭示安东尼奥忧郁的根源以及莎士比亚的隐忧。前资本主义社会中由于货币的自我衍生属性带来的心理冲击、以血肉为抵押的信用体系取代充满情感纽带与社区归属的信用体系，以及人的逐渐商品化、物化、符号化，使安东尼奥充满着隐忧却无法表达，陷入一种无可名状的忧郁中。透过安东尼奥的忧郁，莎士比亚表达了其对生命意义、情感与内涵的追求。
超现实主义批评在本雅明的思想发展中占据特殊地位。本雅明认为超现实主义关注的焦点是作为世俗启迪的经验，其任务是为革命赢得迷醉的力量，它本质上是政治的。超现实主义政治的方法是革命虚无主义，其主要内涵是激进的自由经验、悲观主义的组织以及意象空间作为政治的空间。超现实主义的意象空间必然与身体空间紧密结合，最终体现为一种身体政治。必须在本雅明人类学与神学的思想语境中理解这种身体政治，其中技术与神经支配起到了关键性作用。本雅明超现实主义批评的首要意图及独特性就在于这种身体政治。
《追忆似水年华》中“非自觉记忆”的时间观颠覆了传统的时间秩序，但德勒兹认为它依然需要物质刺激和中介勾连，而只有艺术才抵达一种原初的、纯粹的时间。这一论述背后潜藏着德勒兹的独特时间观与认知模式。他讨论了三种时间类型，一、传统思维模式通过静态切分将时间定义为均质化、可计量、不间断的线性连续体；二、基于柏格森“绵延”理论提出：时间是由不同方向的瞬间组成的集合体，因而，时间是有厚度、复数的网络状态，无数差异的瞬间内于彼此又异于彼此，并潜在地共存着；三、基于尼采的“永恒回归”理论提出：艺术时间呈现一种复杂的、像星云一般的永远偏离圆心的、差异的、匿名的永恒回归形式，这种新的时间类型是对本质主义、二元对立、同一性、以及主体的解构，对被压抑、被同化的部分的打捞，对新的价值体系的召唤。
“文本”作为文论研究的重要概念，在不同时期讨论中均有体现。文本呈现对语言的态度及对意义的指向。依据语言形态变化和对意义的不同理解，文本大致可分为封闭文本和动态文本。自古希腊至基督教社会，人们生活在稳定的意义与同一性之中，文本语言透明，意义委付于神明且完全封闭。从文艺复兴开始，属人的权力被抬升至前所未有的高度，文本意义从揭示神启降格为彰显人性。尽管信仰基础丧失，但人文主义仍保有稳定的同一性。当代社会，人自身意义被拆解，文本依赖的外部同一性随之消泯。语言由透明转为晦暗，文本研究亦从外部转向内部。新批评派和结构主义者认为文本向内封闭，并利用语言分析解读文本，意图在矛盾和多重结构中发现稳定的意义。其努力终因信仰缺失而导致意义分化与混乱，文本亦由封闭走向自我拆解。但此拆解不仅未导致意义空无，反而赋予其以临时在场的勇气。它要求文本直面他者，向无限性敞开，在互文中寻求稳定的同一性，即交流的同一性。在“我与你”的互动中，文本建构出公平对话场域，由此拯救文本意义的失落。
“非-美学”是法国哲学家弗朗索瓦·拉吕埃尔在其“非-哲学”理论基础上发展而来的，并对当今美学领域中所出现的哲学与艺术冲突所做出的回应。通过将哲学引入到自然科学，尤其是物理学的框架体系内，拉吕埃尔试图从根本上瓦解哲学利用所谓的“哲学决定”而支配其他学科的基础，消除哲学对艺术负面影响，使其能够与艺术在平等的地位上实现与后者的“叠加”或融合。对拉吕埃尔而言，这种叠加与融合的产物与其说是一种新的美学范式，不如说是新的艺术实践类型，即“艺术-虚构”。
人工智能对人类智力活动的“侵入”，近年来一直是热议的话题。AI作画的日渐成熟，唤醒了人们对艺术原创性的担忧。这一担忧在历史上已有先例，20世纪的赝品问题一度成为艺术界的重要议题，并见证了多种艺术理论的诞生。本文以古德曼的归纳理论为中心，考察了赝品问题的提出背景及古德曼的解答，力图说明在通往认识论的美学转向中，古德曼是怎样解答风格识别中的休谟难题的，并通过探讨归纳的本性，及其在艺术理论参与构造世界的过程中起到的作用，来解读AI的“风格”模仿与创新机制。
