王士禛（字渔洋）以标举“神韵”而名载批评史。然历代（含当代）批评史家对其“神韵”说实分“青年版”“晚年版”两种，是万年撰《池北偶谈》才将“神韵”定位于“诗贵清远”，堪称“破题”一案，则语焉未详。至于为何说钱锺书才是系统阐明“神韵”，以期奠定“诗贵清远”说的现代解人，则当代学贤几近无感。本文旨在“双肩挑”。一方面，针对渔洋“神韵”说，既澄清其“青年版”不如“晚年版”，是因为前者将“李杜”与“王孟”硬提成一个“神”字，系逻辑参照紊乱所致；又追认其“晚年版”优于“青年版”，是因为后者终将“神韵”落到“清远为尚”，郭绍虞在这方面比张少康更具识鉴。但另一方面，晚年渔洋虽将“神韵”定位于“清远为尚”，然又不说明何谓“清”，何谓“远”，何谓“清而不远”抑或“远而不清”，又何谓“清远兼圆”。自清代迄今，惟钱锺书对“神韵”给出了无愧为“现代解人”的诗学答卷。钱锺书以释“神韵”为平台重构“诗贵清远”之现代学说，是依次从“源头（谢赫《古画品录》）”“拐点（借南宗画理来‘以画论诗’）”“机制（范温‘余味即韵’）”三层次来纵深营造，所有的诗学建材皆取自千年国故，然其落成的诗学建筑（内涵）却极具现代理论之严整浑成。
谢林是德国古典美学四大家之一，他不仅是由康德到黑格尔的过渡性人物，而且离开传统欧陆理性决定论体系走上了存在论之路；他首次提出本体论的“艺术哲学”概念，并以“同一哲学”为指导进行艺术的建构；他长期进行存在论神话哲学研究，将神话看作绝对的诗；他的《艺术哲学》开创了崇高论悲剧观，以悲剧主人公的自愿选择受罚之精神升华为其旨趣；他力主“主体的自然”及“整体论”自然审美观。他的美学与艺术思想跨越时代，对于后世具有深远影响。
“气韵”是中国古代画论中的核心概念，“移情”是西方现代美学中的重要学说。明治以来的日本学者于东西学术都作了深入钻研，在这一大语境下，产生了将“气韵”与“移情”相沟通的思想。伊势专一郎和园赖三为其发端，分别代表求同、辨异两路。其后，金原省吾、大西克礼等延续了这一议题。此类比较对不少留日学人产生了深刻的影响。中国学者或者承袭其说，或者另有发明。滕固、马采、丰子恺等以编译和介绍为主，邓以蛰、徐复观则多有独得之见。唯一确定不受日人影响而对该议题有所贡献的中国美学家当属宗白华。要对中国学者的成就作出恰切的评估，就必须具备东亚视角。气韵与移情之关系这一议题应当放在一组问题矩阵中看待，学者们的分歧与在其他基本问题上的差异密切相关。
毕加索和斯特拉文斯基的原始主义艺术在各自领域颇负盛名，但阿多诺似乎褒扬前者，贬低后者，尤其是他对斯特拉文斯基的批判也一直受到批判，有必要探讨他双重判断背后的辩证根据与批判旨归，考察其合理性。阿多诺根据启蒙辩证法的逻辑，将毕加索作品视作现代艺术中“丑”的强势回归，它既是远古恐惧的现代印迹，又构成对启蒙的批判，更是艺术精神化与艺术自主性的内在需要；而斯特拉文斯基的原始主义音乐同样表现丑与不和谐，阿多诺却斥其为“倒退”，新神话的生造，甚至是法西斯主义的同谋，这则与阿多诺对集体无意识以及现象学本真性的批判相关联，是同一性批判在艺术领域的延伸。与对毕加索的肯定相较，阿多诺对斯特拉文斯基的否定不应该被理解为单纯的贬斥与妖魔化，其原始主义音乐中的异化与虚假意识恰恰构成其真理性内容，亦有其先锋性。阿多诺视之为一个辩证图像，而阿多诺对此的“否定”也同样应该被看作一个辩证图像。
新世纪以来，面对全球变暖和深层生态学的人类中心主义，“幽暗生态学”应运而生。它吸纳“面向物的本体论”思想，擘画“未来共存”的新格局，突显出生态学的“美学维度”。从本体论层面，幽暗生态学通过“超客体”之“隐”与“现”之间的张力，将因果关系与美学维度关联起来；从认识论层面，它视“世界”为一种美学效果，并将其上溯至“农业后勤学”在美索不达米亚兴起之时；就方法论而言，它借助“悖论”“反讽”等艺术批评手法，探索物自体与其感官表象之间的深渊。在幽暗生态学揭橥的“不对称”和“亚主体”时代，美学正在成为生态思维和未来共存的指南。
进入21世纪以来，西方掀起一股研究文学作品中气候变化表征的批评热潮，从哲学、历史、情感及政治四大学术面向，对气候变化小说和诗歌中的叙事策略及主题意蕴展开评析，形成六大理论进路：解构主义气候批评、历史主义气候批评、整体主义气候批评、气候认知与情感批评、气候正义批评和实证主义气候批评。总体上，将人类与非人类置入星球发展史的语境，探寻气候(变化)与文学的发生发展之间的内在关联，从而挖掘文学对缓解气候变化及推进可持续发展的社会功用，形成新的人类世研究范式。本文在梳理西方相关理论和实践的基础上，结合中国学者的研究现状，指出：气候变化的全球性为打破文学史中原有的国别和区域限制提供了可能，以具有世界影响的气候事件书写为中心，可以建构新的世界文学研究框架，可为世界文学史的书写和传播提供一种新的理论视角。
在20世纪90年代中国关于外国文学研究的论争中，形成了“本土/外国”这一二元性命题，中国学者意识到西方问题无法自明性地成为中国的问题，然而在强调外来话语规划的本土转换时，却往往将“本土”作为绝对性的支点，形成“文化身份”的话语形式，实际上复制了西方的同一性叙事。本文从论争中所包含的逻辑矛盾入手，对其进行批判性解读，解构“本土”的同一化倾向，并尝试提出去中心化的对抗性叙述。
法国哲学汉学家朱利安指出，中西都存在“间接书写”的诗学传统。在中国，源自《诗经》的比兴传统引致间接的情感表达，和“风”“味”“象外”等其他中国诗学的原创性范畴共同构建了“含蓄”的中国文学传统，与体现西方“间接书写”传统的象征相对应，突显了中西诗学传统的异质性。但事实上，“间接书写”在汉语里的意义对等词是“婉言”，而形成汉语文学婉言性的根源、方法和内容的是比兴尤其是兴。故比兴和象征方为中西之间平行对照的两个原创性诗学范畴，通过这两者中西诗学话语有可能实现“对话”。
在中国的比较文学知识中，平行研究被认为是美国学派于20世纪中叶提出的标志性方法，指对毫无事实关系的文学现象的比较研究。然而，这是一种起源于台湾、成型于大陆的误认——那些被视为美国学派代表的学者并没有支撑上述说法的表述，其实践也无法被统一地概括为平行研究。作为一个专门的方法论概念，“平行研究”一词首先出现在20世纪70年代中后期的台湾，并且有两种不同的含义：一是指经过简化和误读的美国学派方法，二是指区别于美国学派实践的东西/中西文学比较研究。到了20世纪80年代的中国大陆，这两种含义被揉和到了一起，平行研究也终于被固定到美国学派身上。不过，平行研究虽然不能被用来指称美国学派的观念与实践，但它却准确地指向了中国比较文学的学科起源和知识构造，也深刻地影响了中国学者自身的比较文学实践。
欧美剧场表演分析的基本方法由符号学与现象学奠定。前者发端于20世纪上半叶先锋主义戏剧兴起之后，旨在关注意义的生成，并随戏剧实践的发展而历经数次演变。90年代左右，符号学方法已无法完全应对日益去符号化的当代戏剧和展演艺术。作为符号学研究方法的补充，现象学为剧场表演分析开辟了新的路径。现象学悬置符号学赖以生存的观念体系，强调第一人称视角体验，关注剧场表演中的物性与感触的流动。二者在与社会文化批判理论相结合之后，阐释力得以释放，从而在兼顾美学的同时更全面地应对作品中的伦理、社会和政治诸问题。
剧场性概念是戏剧学和文艺理论的核心概念之一。对此概念中外戏剧学界有长期的探讨和争论。本文在汪余礼等人研究的基础上简要、全面地梳理西方语境下此概念的流变，尤其是20世纪后半叶。比较评述了较为重要，但在中文学界较少介绍的费哈尔、特隆斯塔德、韦伯等人对剧场性不同方向的定义。同时，也兼顾梳理了中文语境中的一些意义流变。厘清剧场性概念中最核心的问题：即符号学方法和自律美学的辩证统一。其次，本文从由小到大，由“内”到“外”四个方面对剧场性概念中的关键美学问题作出辨析：作为剧场艺术形式本身的性质、被划归为剧场的审美特征、被其他艺术门类“借用”的性质、相关人文学科中使用和借用的剧场性、人生和社会中普遍的性质。最后，用上述梳理和辨析的结果，讨论剧场性-文学性争论背后反映的实践问题，并得出解释性结论：本文认为，用文学性来规定剧场性是不恰当的。
欧美先锋戏剧的“集体剧场”实践是对共同体的一次探索。“集体剧场”借用阿尔托的戏剧思想，通过仪式性的呈现，打破传统观演关系，构建出一个观演共同体；剧团的成员们以集体即兴的方式排练与创作，废除等级关系，追求一个平等与自由的艺术家共同体；“集体剧场”促成了菲舍尔-利希特所说的剧场艺术的“表演性转向”。以行为艺术为代表的新的戏剧形态比“集体剧场”更集中地致力于展现一个动态的表演过程，它提供了共同体探索的新路径。
中唐时代，随着近体诗的继续发展，尤其是齐梁体的流行，缘情之说有了重新流行的趋势。独孤及标举以王道教化为本的言志论，梁肃提倡“先道德而后文学”，都属于古文家一派的文学本体论；但他们在发展传统言志、比兴之说的同时，也使用六朝以来流行的缘情说。权德舆对独孤及的言志论有较多的继承，但他倡言“缘情放言”，肯定“丽藻”“清词”，甚至有“焕然丽藻，丕变时风”的表述，结合其创作来看，其本体论总体上是偏重于缘情说的。在这种复杂、多重的表述语境中，不但传统上被视为正宗的言志说获得新义，更重要的是被视为六朝绮靡诗风之根源的缘情说也被赋予了新内容。某种意义上可以说，在中唐诗文创作的实践中，言志、缘情两说得到了新的统一。
杜诗《羌村》“娇儿不离膝，畏我复却去”之“却”字训诂，古注、今注各有解释。然古注之中，似罕有正确之解者；而今注的争讼，至于现在，业已超过六十年之久，可谓学界里“斗嘴公案”之一例。后虽出现“综述”性质文章，将这些是非曲直，加以归纳叙述，但于此诗“却”字音、义，仍不得正解。尤其近几年关于杜诗注释的大型著作书籍，纷纷面世，看似热闹盛大，然于“却（卻）”字之“音读”“训诂”，仍然没有任何研究上的突破。本文尝试从闽南方言的角度出发，试图解开这个学界争讼。“却”用其“又”“复”意，音读应类似“搁”，字形的正形要写成“卻”，“却”是俗体。
在词乐失传的情况下，清人仍创作有大量的自度曲。在唐宋词的基础上，“依字声行腔”与“犯曲度腔”是清代词人自制新腔的典型手法，这两种手法大多遵循填词在前，协律在后的方式。值得注意的是，清人创作自度曲，亦能摆脱唐宋词原有词调的影响，并不刻意择腔，制谱与填词皆任意度腔，自为己律；更重要的是能够使填词与音乐在音律上形成和谐的关系，便于歌唱。考曲乐在清代的盛行，可以推断出清人创作自度曲时所依据的音乐形态主要是清代曲乐。这实质是“以曲为词”，故清人一些自度曲具有曲味。这或许说明，词曲不分在不少清代词人眼中并不是很重要的命题。清人创作自度曲，亦和清代词坛长期存在着较盛的歌词之风密切相关。这体现了清人对词乐之美的追求以及对拘于词律词谱的填词方式的不满。清代词人的这种努力，是某种文学复古行动，亦体现出某种“统序”意识。
吴伟业的梅村词呈现着鲜明的跳过明人而直承两宋的创作特征，为词体带来了诸多开拓，主要表现在词之尊体意识成熟、艳情令曲的雅化、经史典故的驱使、自我遗民贰臣身世感慨寄寓、不同文体交融互济以及词体叙事功能的增强等方面。这些内容同时也是构成学人之词的重要元素，表明吴伟业及其梅村词当是清代学人之词的奠基。而吴伟业自身正大博雅的雄厚学养、遗民与贰臣的身份互置、丰富而优秀的歌行体诗歌创作经验、一代学人的人生理想以及娴熟南北史的学术所长是其得以成为学人之词奠基的内在要因。
万树《香胆词》用调多元、用体多样、用韵多变，意在追求新变，而其编纂之《词律》考调之异同、酌句之分合、辨字之平仄，试图探寻定法，创作与理论之间存在明显反差。万树词创作与词学理论存在矛盾反差的根源在于编纂《词律》所带来的影响的焦虑，也与其鲜明的创作个性和长期的游幕生活有直接关系，所以万树努力在词作形式上颠覆传统、求新求变，试图打破在《词律》中建立起来的定法，以此来保持新鲜感和陌生化。对于万树词，清人的评价呈现明显变化，从同时代词家的高度评价逐渐转为后世词坛的贬抑与批评，学界对万树词评价的变化实则从一个侧面反映出《词律》经典地位的确立。
