| Bois,Yve-Alain,and Rosalind Krauss.Formless;A User's Guide.The MIT Press,1997. Carrier,David.Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism.Westport:Praeger Publishers,2002. 何桂彦:“后形式主义批评与现代主义神话的破灭—罗莎琳·克劳斯对格林伯格批评理论的批判”,《中国美术馆》12(2010):115—20。[He,Guiyan."The Collapse of Post-Formalism and Modernism Myths—Rosalind Krauss'Critique upon Greenberg's Criticism Theory."Chinese Fine Arts Museum 12(2010):115-20.] Krauss,Rosalind.The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths.The MIT Press,1986. ——."Carnal Knowledge."October Files.The MIT Press,2001.111-18. 沈语冰:《艺术经典文献导读书系·美术卷》。北京:北京师范大学出版社,2010年。[Shen,Yubing.Introduction to the Classical Texts of Fine Arts.Beijing:Beijing Normal University Press,2010.] 沈语冰陶铮:“图像与反叙事侵入——罗莎琳·克劳斯的结构主义批评”,《文艺理论研究》2(2015):17—24。[Shen,Yubing,and Tao Zheng."Image and Intrusion of Antinarrative:Rosalind Krauss"Structuralism Criticism."Theoretical Studies in Literature and Art 2(2015):17-24.] 陶铮:《论罗莎琳·克劳斯结构主义时期的艺术批评》。浙江大学硕士论文,2011年。[Tao,Zheng.On the Art Criticism of Rosalind Krauss'Structuralism Day.M.A.Diss.Zhejiang University,2011.] (1)到目前为止,没有针对克劳斯的专著译著进入国内学术界。幸运的是,由沈语冰老师执行主编的艺术理论研究系列中,关于克劳斯最典范的代表作《前卫艺术的原创性和其他现代主义神话》译著已在2015年12月面世。对于克劳斯批评理论的研究,到目前为止,只有沈语冰在《20世纪艺术批评》中对她思想精髓作了简要阐释(杭州:中国美术学院出版社,2003年),第256—60页;何桂彦在《美术馆》发表的《后形式主义批评与现代主义神话的破灭——罗莎琳·克劳斯对格林伯格批评理论的批判》中对克劳斯思想作出主要阐释,参见《美术馆》2(2008):115—20;陶铮在硕士论文《论罗莎琳·克劳斯结构主义时期的艺术批评》(浙江大学,2011年)对克劳斯的结构主义批评进行阐释;沈语冰、陶铮在《文艺理论研究》发表的《图像与反叙事侵入——罗莎琳·克劳斯的结构主义批评》中从格子、毕加索拼贴画与扩大场域的雕塑来探讨克劳斯结构主义批评,参见《文艺理论研究》2(2015):17—24。 (2)在大卫·卡里尔的著作《罗萨林·克劳斯与美国哲学艺术批评:从形式主义到后形式主义之外》中,卡里尔认为,克劳斯在后格林伯格时期的影响力与日俱增,这种现象与美国的哲学艺术批评的兴起有着直接关系,从而在论述两者的过程中,卡里尔也对当代艺术界提出了自己的洞见。当然也有许多学者批评本书有许多不足之处。比如有的学者认为尽管卡里尔在论述中把克劳斯的学术生涯与当代艺术运动相联系,但他还是忽视了一个关键的巧合,即克劳斯成名阶段恰巧是女性主义在艺术与学术界中得到日益广泛关注的时期。众所周知,克劳斯不愿把自己与女性主义作家和艺术家等同,这种观点在她的出版作品中也能清晰可见。但在这本作品中,卡里尔避开了对克劳斯与女性主义的关系的探讨。当然,这种回避从另一方面正呈现出,如果把克劳斯界定为哲学艺术批评家,而后者处在一个传统上被男性统领的领域,那么也正暗示了作为女性和作为哲学艺术批评家克劳斯的身份悖论。 (3)卡里尔把克劳斯的哲学艺术批评划分为四个阶段:1、1960年到1971年属于第一个阶段,克劳斯这个阶段主要追随格林伯格的形式主义批评,代表性的著作是1971年出版的《终端的钢铁厂:戴维·史密斯的雕塑》;2、70年代,克劳斯开始采用一种反形式主义的叙事方式对现代雕塑进行研究,这集中体现在《现代雕塑论文集》中。3、80年代,克劳斯将一种结构主义的反叙事方式用于现代艺术的研究中,代表性的文章是1981年撰写的《前卫的原创性》。4、90年代,克劳斯在大部分批评实践中采用的是后结构主义和符号学的研究方法,并将其运用在立体主义和超现实主义艺术的研究中(Carrier 2)。 (4)参见《前卫艺术的原创性和其他现代主义神话》:“格子的寂静感不仅仅源自高效、彻底地反语言,也源自网眼阻止了外界物质的侵入,就像空旷的房间中没有脚步的回声,鸟儿飞过天空没有声响,海洋中没有急流一样。这是因为格子打破了自然的空间感,后者建立在纯粹的文化对象的有界表面之上。格子对自然和语言放逐的结果就是更多的沉默,它让很多艺术家听到了艺术的起源之声”(Krass 158)。 (5)非形主要出现在《前卫艺术的原创性和后现代主义神话》中的《不再游戏》里,接着克劳斯在1986年春季的《十月》发表了《反视觉》,在1996年,克劳斯与耶维-阿伦·博瓦(Yve-Alain Bois)在巴黎策展《非形:使用方法》,1997年,跟此次展览有关的书籍《非形—使用者指南》出版。 (6)在《非形》导论中,博瓦阐释说,《文献》是巴塔耶的另类式追随人文主义的基地。比如,在这里,“夜莺”在传统的文本和各种媒介中,它象征着美好的东西,可以由玫瑰和乳房替代,但不可以由大腿来替代。而《文献》的主旨就在于挖掘夜莺不能被大腿替代的这种受压抑状态的工作。由此,《文献》一方面呈献了传统词汇能指跟所指之间的任意意指背后的受压抑状况,另一方面在揭开这层面纱的时候,在《文献》中引进了在媒介中并无任何寓意且被人们所忽略、所遗忘、所鄙视、甚至所唾弃的那些词汇,比如爬虫、垃圾、唾液等。 |
